leder / editorial

De siste drøyt 20 årene har det skjedd endringer i samtidskunstfeltet som langt på vei krever en ny type kunstner: en som behersker den komplekse manøvreringen iet felt preget av internasjonalisering og ekspansive kunstmarkeder, profesjonalisering av rollene i alle lag av hierarkiet, økende produksjonstempo som følge av den voksende mengden biennaler og kunstmesser osv. Med andre ord en kunstentreprenør. En utfordring i et slikt klima blir forholdet mellom kravene profesjonaliseringen setter, og det vi kan kalle «kunstnersjelen», altså den romantiske ideen om kunstnerindividet som arbeider i isolasjon med sitt verk på atelieret.

Tema for 2014-utgaven av Norsk kunstårbok er kunst og entreprenørskap. Vi ser på hvordan dette arter seg i en bred kunstnerisk sammenheng: både historisk og samtidig innen billedkunsten, men også innenfor et felt som rockemusikk. I tillegg har boka et intervju med 70-årsjubilant og mangeårig kunstkritiker i Dagbladet Harald Flor, skrevet av Kåre Bulie. For 1970-tallets kunstnere var det et ideologisk poeng å se på kunstneren som en arbeider som får lønn og kjemper for sine lønnsinntekter gjennom forhandlinger. I dag tenker man på kunstnerne mer som selvstendig næringsdrivende, men det er likevel få som tror at norske kunstnere i regelen har mulighet til å leve av kunsten sin alene. De fleste er avhengige av å drive en form for blandingsøkonomi der offentlig støtte, inntekter fra kunst og andre inntekter varierer fra år til år. For å mestre en slik økonomi, er man avhengig av en viss entreprenørånd. Idealet om fulltidskunstneren synes uansett å være forlatt. Spørsmålet for de fleste kunstnere er like mye om de skal jobbe som lavtlønnede ufaglærte i andre bransjer eller om de heller skal utnytte sin kunstneriske kompetanse innenfor de kreative industrier.

Hvordan endringene i kunstoffentligheten oppleves fra kunstnernes ståsted er tema for en samtale mellom Kristian Skylstad, Eline Mugaas og Terje Nicolaisen. Samtalen kretser rundt spørsmålet om hvorvidt det å være kunstner er en livsstil eller en jobb og om hvilke krav og ferdigheter man faktisk trenger for å drive sitt kunstnerskap.

Jacob Lillemose ser i sin artikkel på det komplekse samspillet mellom kunst og næringsliv etter at den kommersielle kunstbransjen fant sin form i etterkrigstiden: På den ene siden hvordan kunstnernes måte å arbeide på fra prosjekt til prosjekt, uten fast inntekt og den sikkerhet det innebærer, har vært premissleverandør for næringslivet og de kreative industriene. På den andre siden hvordan kunstnere på forskjellige måter har arbeidet med utgangspunkt i en markedstankegang, som Andy Warhol og Olafur Eliasson. Artikkelen diskuterer hvordan kunstnere på 1990-tallet undersøkte markedsstrategier som del av en kapitalismekritikk, og hvordan enkelte av dagens kunstnere håndterer sine kunstnerskap som store bedrifter med profitt som viktigste mål.

Musiker Knut Schreiner beskriver hvordan teknologiske endringer i pop- og rockebransjen har ført til at musikere i dag utfører stadig flere av oppgavene knyttet til sine kunstnerskap. Endringen har gitt musikerne større kontroll over produksjonsmidlene, men har også ført til at det blir mindre tid til selve musikken. Forskjellene mellom kunst og musikkbransjen er store, men det er også påfallende mange likheter. Både kunstnere og musikere må i dag administrere sine kunstnerskap som bedrifter.

Siden begynnelsen av 1990-tallet har billedhugger Bård Breivik arbeidet i til dels svært store formater. Han var blant annet totalentreprenør for hoveddelen av skulpturparken på Tøyen. Breivik var også den som etablerte kontakten med Kina og kinesisk håndverksindustri som en rekke norske kunstnere benytter seg av når de produserer skulpturer i storformat. Mens Breiviks kunst har mye til felles med entreprenørskap i for eksempel byggebransjen, har det de siste årene blitt vanlig å bruke entreprenørbegrepet også om mindre kunstneriske virksomheter, som malere, musikere osv. I en bredt anlagt reportasjeartikkel snakker Maria Horvei med Breivik og en rekke andre aktører i nordisk kunstliv om utfordringer knyttet til problemstillingen kunst og entreprenørskap.

Per Platou forteller historien om det som var fjorårets internasjonalt mest omtalte norske kunstbegivenhet, åpningen av «Solspeilet» på Rjukan. Tusenkunstner Martin Andersen hadde ideen å realisere den hundre år gamle tanken om å føre sollyset inn på torget i Rjukan. Prosjektet innebar teknologi og entreprenørskap på høyt nivå, men kunstneren ble i stor grad holdt utenfor. Historien avdekker hvor sårbare kunstnere ofte er, og hvor utsatt den kunstneriske ideen kan være i møte med prosesser som ligger utenfor kunstnerens kontroll.

Som en historisk parallell gir Koenraad Brosens et innblikk i barokkmaleren Peter Paul Rubens’ virksomhet, et kunstnerskap som i omfang og effektivitet var unikt. Likevel arbeidet Rubens helt og holdent innenfor de gjeldende premisser for billedkunstnere på 1600-tallet. Han produserte luksusvarer til et avgrenset og spesialisert marked. Det skulle ta 150 år før romantikken lanserte tanken om det geniale kunstverk som det egentlig ikke kan settes noen verdi på, og om kunstnerens særstilling i samfunnet.

I våre dager er vi på mange måter tilbake i Rubens’ verden. Autonomiprosjektet fra romantikken er i realiteten over. Kunsten er igjen en vare på linje med andre varer, og i sin utvidede form en tjeneste på linje med andre tjenester. Kunsten og det kreative spiller en stadig viktigere rolle i samfunnet, men i liten grad på sine egne premisser. Kunstmuseer dømmes ikke på kvaliteten av sine utstillinger, men på hvor mange besøkende de har. Og et kunstprosjekt berømmes gjerne like mye for hvilken effekt det skaper, som for sitt kunstneriske innhold. Håndteringen av samfunnets og kunstbransjens krav til effektivitet og produktivitet er en utfordring for dagens kunstnere. Men en kanskje enda større utfordring er det å arbeide med noe mange vil ha, men få er enige om verdien av.


For the past twenty years or so, the contemporary art field has been changing in ways that almost seem to require a new kind of artist: one who can manoeuvre in a field shaped by the complexities of internationalisation and expansive art markets, professionalisation of roles at every level, and ever shorter production times as a consequence of the increasing number of biennials and art fairs, etc. In other words: an art entrepreneur. One challenge in such a climate is reconciling the demands of professionalism with what we might call the “artistic soul” – the romantic notion of the autonomous artist struggling with his work alone in his studio.

The theme of the 2014 edition of the Norwegian Art Yearbook is art and entrepreneurship. In this volume we take a look at how this linkage manifests itself in the broader artistic context: in the visual arts in both the past and the present, but also in a field such as rock music. In addition, the book contains an interview with veteran art critic, Harald Flor, in honour of his seventieth birthday, written by Kåre Bulie.

When the artists of the 1970s sought to redefine themselves as workers who earn a wage, the level of which is set by negotiation, they were pursuing an ideological aim. Although artists today are generally seen as self-employed freelancers, few people believe that in Norway they could earn a comfortable living from art alone. Most are obliged to pursue a kind of mixed income strategy, combining public grants with direct and other types of earnings in proportions that vary from year to year. In order to cope with this kind of earning strategy, one has to possess a certain entrepreneurial spirit. Nevertheless, the ideal of the full-time artist seems to have fallen by the wayside. The question for most artists now is whether they should seek low-paid, unskilled employment in other sectors, or ensure their artistic abilities are put to use elsewhere within the creative sector.

The ways artists experience these changes in the art scene is the theme of a conversation between Kristian Skylstad, Eline Mugaas and Terje Nicolaisen. Their discussion revolves around the question of whether being an artist is more of a lifestyle than a career choice, and about the abilities and skills one actually needs to pursue one’s artistic vision. Jacob Lillemose has contributed an article that looks at the complex ways art and commerce have interacted since the commercial art industry found its feet in the post-war period. He shows, on the one hand, that, in working from project to project without regular income and the security this brings with it, artists have established a defining constraint for business and the creative industries. On the other hand, he describes the ways in which many artists – from Andy Warhol to Olafur Eliasson – have applied a market-based approach. In the 1990s, he tells us, some artists studied marketing strategies in order to refine their critique of capitalism, whereas some of today’s artists manage their production as large-scale business enterprises with profit as the main goal.

The musician Knut Schreiner describes how, as a consequence of technological changes in the pop and rock music sector, musicians now carry out many more of the tasks involved in music production themselves. These changes have given them greater control, but they have also reduced the amount of time spent actually making music. The differences between the art and music sectors are considerable, but there are also striking similarities. Both artists and musicians are now obliged to manage their creative work as a business.

Since the early 1990s, sculptor Bård Breivik has frequently worked with very large-scale projects. When developing the Tøyen Sculpture Park, for example, he assumed the function of a turnkey contractor. Breivik was also among the first Norwegians to forge contacts with China and Chinese craft industries, links that many Norwegian artists now rely on when producing large-format sculptures. Whereas Breivik’s production shows many points of overlap with commercial industries, such as those in the construction sector, many smaller scale artistic ventures, such as individual painters and musicians, have also embraced aspects of entrepreneurship. In a wide-ranging piece of journalistic reporting, Maria Horvei talks with Breivik and numerous other contributors to the Nordic art scene on the challenges raised by the linkage of art and entrepreneurship.

Per Platou tells the story behind last year’s most internationally reported event from the Norwegian art scene, namely the opening of “Sun Mirror” at Rjukan. A century ago it was proposed that a few strategically placed mirrors would bring sunlight to the valley town of Rjukan even in winter. This was an idea the multi-artist Martin Andersen wanted to see come true. The project required both technological and entrepreneurial solutions at a high level – but ended up with the artist being largely sidelined. The story reveals how vulnerable artists tend to be, and how hard it is to defend an artistic idea once processes are unleashed that lie beyond the artist’s control.

Koenraad Brosens provides a historical parallel in his survey of the business practices of Peter Paul Rubens, a baroque painter of unrivalled artistic scope and efficiency. Even so, Rubens always played by the rules that governed the work of visual artists in the seventeenth century. He produced luxury goods for a limited and specialised market. It would be another century and a half before the romantics began pushing the idea that the genius of an artwork made its value inestimable, and that the artist held a unique position in society.

In many respects, we are now back in Rubens’ world. The autonomy project of the romantics has effectively run its course. Art has once again become a commodity like any other, and in its extended form as a service it stands on a level with other services. Art and creative work play an increasingly important role in society, but rarely is art judged on its own merits. Art museums tend to be assessed, not on the quality of their exhibitions, but on how many visitors they pull in. And art projects are frequently praised as much for their impact as for their artistic content. How one should respond to the demands of society and the art industry for ever greater efficiency and productivity is a challenge every contemporary artist has to face. But perhaps even more challenging are the difficulties of working with something that produces agreement on its desirability, but none on how it should be valued.