Snøhetta expansion of the new San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), 2016. The largest building in the USA with an outer shell made of moulded plastic composites. Photo: Henrik Kam, courtesy of SFMOMA


03.05.2018

PLAST OG JAKTEN PÅ DET IDEELLE MATERIALE

Av Bernadette Bensaude-Vincent

I denne artikkelen skriver professor i historie og vitenskapsfilosofi Bernadette Bensaude-Vincent om forholdet mellom plaststoffenes materielle egenskaper og om hvordan måten vi håndterer dem på har endret vært syn på naturen..



Fra Norsk kunstårbok 2017



«Plast skjer, det er alt vi trenger å vite her i verden.» Denne kommentaren er hentet fra Gain, en roman av den amerikanske forfatteren Richard Powers. Mot slutten av fortellingen om en vellykket familiebedrift som vokste til et stort, internasjonalt konsern, ligger en av naboene, en kvinne ved navn Laura Bodey, for døden av livmorkreft, trolig forårsaket av gjødsel produsert av denne familiens kjemiske fabrikk. Mannen mener at hun bør saksøke fabrikken, men Laura svarer at selv om sykdommen hennes skyldes produktene laget på fabrikken, har den samme fabrikken også gitt henne alt annet i livet. Det blir følgelig umulig å vekte godene og ondene ved plasten. Slik hun ser det, er det meningsløst å klandre plasten, for den er en integrert del av verden og livet vårt.

I boken Chemistry and power in recent American fiction, siterer vitenskapsskribent Philip Ball Lauras replikk i romanen og kommer deretter med følgende kommentar: «Plasten står som et symbol for all vår teknologi: Plasten har generert et komplett industrielt økosystem, et teknologisk storskalasystem som nå er ute av kontroll.» Om man forfølger Balls oppfatning i en annen retning, kan man også hevde at plasten har gitt opphav til helt nye teknologiske designprinsipper og en spesifikk relasjon mellom menneske og materiale. Særlig har plasten fått oss til å drømme om gjenstander som forsvinner av seg selv etter en gangs bruk.

Plast er mer enn bare et allment utbredt industriprodukt benyttet over hele verden. Etter hvert som plasten vant innpass i hverdagslivet til milliarder av mennesker, vokste det fram nye designideer som har endret vårt syn på natur og teknologi. Uttrykket «plastens tidsalder», ofte brukt for å karakterisere det tjuende århundre, bygger videre på begreper som steinalderen og jernalderen. Disse merkelappene antyder at det som former en sivilisasjon, er hvilke materialer som anvendes for å fremstille sivilisasjonens artefakter, og at nye materialer bringer med seg en ny tidsalder. Selv om vår opplevelse av materialer i hverdagen ofte overskygges av form og funksjon på gjenstandene vi bruker – telefon, datamaskin, bil eller fly – spiller materialer en viktig rolle. De ligger til grunn for teknologiske fremskritt og kunstnerisk skaperkraft, de er en drivkraft for næringslivet og for fordelingen av godene. Hver gang ett materiale erstattes av et annet – det være seg jern, aluminium eller plast – skapes det en ny relasjon mellom det naturlige og det menneskeskapte, noe som igjen påvirker forholdet mellom vitenskap og teknologi.

Kulturhistorikere har hevdet at forholdet mellom plasten og den amerikanske sivilisasjonen i andre del av nittenhundretallet utgjorde en bærende kraft bak en ny estetikk og nye samfunnsverdier. Dette essayet har som mål å gi en bedre forståelse av samspillet mellom plastens materielle og antropologiske dimensjoner. Tidligere materialer som glass, tre og aluminium, har navn etter hva de består av. Men plast, det vanligste navnet på syntetiske polymerer, henter i stedet navnet sitt fra materialets fysiske egenskaper – adjektivet «plastisk» (formbart) brukes om mennesker like mye som om ting. Uttrykket «plastalderen» ble brukt i en filmtittel allerede i 1920-årene, men synes da å ha referert til de påvirkelige tenåringsårene da man kan gjøre erfaringer som forandrer en for livet. Noen få år senere, i boken Chemistry Triumphant, innvarslet William J. Hale det han kalte «Silico-Plastic»-alderen. Når akkurat ordet plast ble valgt, kan det tas som et tegn på at plastisiteten på 1900-tallet hadde fått ny kulturell betydning. La oss derfor se nærmere på den gruppen materialer som klassifiseres under paraplybegrepet «plast», på deres fysiske og kjemiske egenskaper, og på produksjonsprosessen. Når et materiale kobles sammen med gitte tekniske og kulturelle aspekter, er det med på å forme kulturens artefakter, og å omorganisere forholdet mellom natur, artefakt og kultur.

Billige substitutter
I løpet av nittenhundretallet har plast erstattet tre og metall i en rekke kommersielle produkter. Dette var på ingen måte en naturlig eller enkel prosess. Allerede på 1800-tallet ble det produsert materialer basert på harpiks og lateks, som naturgummi og guttaperka, som ble anvendt som isolasjonsmaterialer i elektriske apparater. I siste halvdel av 1800-tallet ble halvsyntetiske polymerer markedsført som alternativ til konvensjonelle materialer: Parkesine, lansert av Alexander Parkes på verdensutstillingen i London i 1862, og Celluloid produsert av John Wesley og Isaiah Hyatt i 1870-årene. Det mest nyskapende ved disse nye materialene var hvor lette og fleksible de var. Celluloiden ble beskrevet som en «kameleon» av et materiale, fordi den kunne imitere både skilpaddeskall, rav, koraller, marmor, jade og onyks, og diverse andre naturmaterialer. Den kunne anvendes til å lage alt fra kammer, knapper, krager og mansjetter til biljardkuler. Men tidens forbrukere så det ikke som noe kvalitetstegn at celluloiden kunne opptre i så mange former og farger og ha så mange bruksområder. Snarere tvert imot, den brede anvendeligheten var dens største lyte. Kvaliteten lå tvert imot i koblingen mellom materiale og funksjon – noe som ennå er til stede i språket i uttrykk som «et glass vin». Materialer som kunne fylle ethvert behov og enhver funksjon og som kunne tilfredsstille enhver smak, ble derfor ansett som simple. At noe var plastisk ble altså overhodet ikke sett på som noen fordel, snarere som et kjennetegn på det billige substitutt, for evig dømt til å imitere mer autentiske, naturlige materialer. Det er først nå, når vi ser tilbake på den livsstilen og de verdiene plastalderen ga opphav til, at vi har begynt å verdsette plastens flerfunksjonalitet.


I dag er ikke plast lenger regnet som et billig substitutt. Den verdsettes fordi den så lett kan produseres i en rekke ulike former og da holder seg relativt stabil. Plastens suksess – som plast – skyldes definitivt også en aktiv markedsføring hvor den ble hyllet for sin «protevsaktige allsidighet» og for sin evne til å fylle alle behov og gjøre luksus og komfort tilgjengelig for enhver. Den kjemiske industrien i USA presenterte plasten som en viktig faktor i å gi alle lag av befolkningen tilgang til materielle goder. I 1930-årene ble plasten også verdsatt som befordrende på den sosiale stabiliteten, fordi den skapte arbeidsplasser og ga næring til markedsøkonomien: «En plastgjenstand om dagen holder depresjonen borte».

Fra plast til komposittmaterialer
I tillegg til de sosiale godene som plasten bragte med seg, er årsaken til at den overtok for tradisjonelle materialer også å finne i forskjellige tekniske aspekter ved hvordan den produseres. Både tre og metall eksisterer før de blir formet til produkter – tre blir skåret til eller skulpturert, mens metall er smidig og smibart, det smelter ved høy temperatur og kan deretter støpes eller presses til den ønskede formen. Det syntetiske materialet plast fremstilles og formes derimot på én og samme tid. Polymeriseringsprosessen settes i gang ved å føre råmaterialene sammen og varme dem opp, og lar seg ikke skille fra prosessen med å forme objektet. I mer filosofiske termer kan man si at materie og form skapes i én og samme handling. Denne prosessen skyldes karbonatomets evne til å danne elektronparbindinger med andre atomer, inkludert andre karbonatomer. En kjede av hundrevis av karbonatomer kan slik danne et enkelt makromolekyl. Av dette skapes det stive polymerer med bemerkelsesverdige mekaniske egenskaper og som i motsetning til celluloid ikke er varmefølsomme. De veier lite, har stor styrke i forhold til vekt, god korrosjonsmotstand, reagerer ikke med biologisk vev, og har gode varme- og elektroisolerende egenskaper.

Etterkrigstidens syntetiske polymerer var allerede mer plastiske enn tidligere plast, som polyetylen, polypropylen, polyester og PVC, og hadde utvilsomt et bredt bruksområde. Men det var mulig å forbedre plastens plastisitet enda mer ved å tilsette ulike ingredienser i polymeriseringsprosessen. Pigmenter ga gjenstandene farge, ikke-organisk fyllmasse av silikater ble brukt for å lage billigere materialer, UV-stabilisatorer for å øke motstandsdyktigheten mot varme og lys, plastiseringsmidler for å gjøre dem mykere og mer elastiske.

I 1940-årene ble det tilsatt glassfibre for å forsterke plast brukt i militært utstyr som båter, luftfartøy og landminer. Dette gjorde det i 1950-årene mulig å utvide markedet for plast også for sivile anvendelsesområder som elektriske isolatorer og tankskip. Armert plast ble først introdusert fordi det var vekt- og kostnadsbesparende, i og med at det gjorde så vel transport som håndtering enklere. Men det banet også vei for grunnleggende endringer i design, og en ny tilnærming til materialforskning.

Designermaterialer
Med plastkompositter hvor man innleirer glassfiber eller karbonfibre med høyere bøyningsstyrke i plasten, åpenbarte det seg en rekke nye muligheter. Komposittmaterialene gjør det mulig å kombinere innbyrdes utelukkende egenskaper i ett og samme materiale. Slike kompositter ble først skapt i 1960-årene for utstyr beregnet på luftfart og militær virksomhet. I motsetning til konvensjonelle materialer med standardspesifikasjoner og universell anvendelse, ble plastkomposittene utviklet for å møte spesifikke funksjonsbehov. Slike høyteknologiske komposittmaterialer, utformet for en gitt oppgave i et gitt miljø, er så unike at de får status mer av kunstneriske skaperverk enn standard forbruksvarer.

Når man erstattet et tradisjonelt materiale med kompositter i deler av en produksjonslinje, førte det ofte til en helt ny produksjonsprosess. Dette var tilfellet da støtfangere av plast mot slutten av 1960-årene erstattet de gamle forkrommede stålfangerne.

Produksjonen og utformingen av forkrommet stål var to ulike operasjoner; da man gikk over til plast, kunne begge deler gjøres i en og samme prosess. Bildesignerne sto dermed fri til å la støtfangerens kurve følge bilens skrog. Istedenfor en separat del som måtte produseres uavhengig og deretter sveises fast, ble støtfangeren integrert i bilkroppen som et beskyttende ytre hudlag. Andre funksjoner kunne også legges til, og ventilatorer og radiatorgrill inkorporeres i samme enhet. Dette var nyttig fordi det reduserte antall deler og derved også antall monteringsoperasjoner, og etter hvert dukket det opp stadig nye produksjonsmetoder som integrerte flere funksjoner i samme strukturelle del. Men når en detalj på én del ble endret, fordret det ofte at hele strukturen måtte utformes på nytt, og takket være synergieffekten mellom konstruksjon, prosess og funksjon, bidro komposittmaterialene til utviklingen av en ny, og spesifikk tilnærming til materialdesign. Ingeniørene måtte legge fra seg den tradisjonelle lineære fremgangsmåten for innovasjon («gitt visse funksjoner, la oss finne ut hvilke egenskaper som trengs og deretter designe strukturen ved å kombinere disse») – og gå over til å tenke med utgangspunkt i materialene. De måtte se for seg struktur, egenskaper, ytelse og prosess på en og samme tid.

Takket være denne nye materialtenkningen, ble plastens iboende kjemiske og fysiske egenskaper forbedret, noe som førte til lønnsom og vellykket anvendelse innen transport, sportsutstyr og en rekke andre områder. Denne måten å tenke på spilte også en vesentlig rolle i fremveksten av et nytt forhold til så vel materialer som materie rent generelt. For materialdesignere henviser materialtenkning grunnleggende sett til en systemtenkning – en ny designmetode hvor alle parametere inkorporeres simultant heller enn sekvensielt. Dette har ingen tilknytning til uttrykket «material thinking» i samfunnsviternes vokabular, som i hovedsak henviser til tenkningens materialitet. Men om referansene peker i hver sin retning, er tilnærmingen mellom de to fagtradisjonene interessant når det gjelder spørsmålet om hvordan vi skal forstå denne nye designpraksisen. Samfunnsvitere bruker uttrykket «materialtenkning» for å fremheve hvordan det materielle spiller en aktiv rolle i den mentale aktiviteten det er å tenke. På samme måte kan produktdesignere med utgangspunkt i plastens fysiske og kjemiske egenskaper finne nye designmuligheter. De kan legge vekt på hvordan materialene blir en aktiv del av designprosessen heller enn bare å være passive objekter som er gjenstand for bearbeidelse. Materialene har imidlertid ikke noe de skulle ha sagt i den kreative prosessen. Snarere tvert imot, med uttrykket «designermaterialer» synes både ingeniører og designere å understreke at materialet ikke lenger er en forutsetning for design, og at de har frigjort seg fra materiens begrensninger og motstand.

Materialene kan selv bli skreddersydd for å utføre spesielle oppgaver under visse omstendigheter. Byggingen av romraketter i 1960-årene krevde for eksempel en kombinasjon av egenskaper som verden aldri tidligere hadde sett: De måtte være lette i vekt, og motstandsdyktige mot høye temperaturer og korrosjon. Tidlige komposittmaterialer ble skapt med denne typen anvendelsesområder for øye, og flere av dem er med hell blitt overført til hverdagsobjekter som sportsutstyr og klær. Materialene er ikke lenger en forutsetning for gjenstandsdesign, og legger ikke lenger begrensninger på våre kreative muligheter. Takket være komposittmaterialenes økte plastisitet, kunne designerne nå føle seg fri fra materiens begrensninger, fri til å skape gjenstander, bygninger og haute couture-plagg helt ut fra egen inspirasjon.

Komposittmaterialene ga støtet til en søken etter det ideelle materialet, med en struktur hvor hver komponent kunne utføre den oppgaven designprosjektet tilsa. Materien kom til å bli forstått som en fleksibel og føyelig partner i den kreative prosessen – en slags modellerleire som den dyktige designeren kan tilføre intelligens og intensjonalitet. Som en demiurg i Platons Timaios kan materialteknikeren gi form til et passivt, ettergivende chora. I nittiårene reklamerte for eksempel et fransk selskap som produserte platestøpingskomponenter (SMC) til komposittmaterialer, for sine produkter med bildet av en lekebil i plast ledsaget av følgende kommentar: «Det fantastiske med Menzolit modellerleire er at den lar seg presse, injisere, vri – den føyer seg etter alle dine ideer.» Kunstharpiks som formes og gjennomsyres av menneskelig intelligens, blir et smart komposittmateriale. Reklamen konkluderte stolt: «De små grå er komposittmaterialets råstoff.»

Av samme stoff som drømmer veves av
Plastisitet, de syntetiske polymerenes karakteristiske egenskap, har spredd seg gjennom kulturen. Den franske filosofen Roland Barthes viet et par sider til plast i sin gjennomgang av modernitetens mytologier. Plast, skrev han, er som et molekyl i uendelig forvandling. Plasten er formløs, dens evne til forvandling og bevegelse er total. Den konnoterer den uendelige metamorfosens magi i en slik grad at den mister sin egen substans, sin materialitet, for å bli en rent virtuell virkelighet. Plasten har slik fremmet utopien om en overflodsøkonomi hvor man ved å anvende lett og billig høyteknologisk plast, forbruker stadig mindre materie. Selv om Barthes bare var vitne til begynnelsen av denne strømmen av billige, moteriktige engangsprodukter, spesielt designet for å gå ut på dato etter noen få gangers bruk, så han begynnelsen på et nytt forhold til tid i kulturen. Mens gull og diamanter står som et bilde på permanens og evig tro, er plasten selve innbegrepet på det flyktige og evig foranderlige. Den inviterer oss til å oppleve øyeblikket i seg selv, løsrevet fra tidens gang.

I sin bemerkelsesverdige studie av plast i amerikansk kultur, understreker Jeffrey Meikle at plasten ofte er blitt presentert som et «utopisk materiale» og at den gradvis har kommet til å bli selve sinnbildet på en slags drømmeverden. Forbindelsen mellom plast og Disney World handler ikke bare om at fornøyelsesparken i Orlando er full av glassfiberarmerte polyesterkonstruksjoner, men også om de kulturelle verdiene som har oppstått sammen med bruken av plast i hverdagsobjekter, fra kulepenner til barberhøvler, telefoner og kredittkort. Den daglige befatningen med plast har forvandlet amerikansk kultur: «Den er i økende grad blitt sett på som en kultur av plastisitet, mobilitet, forandring og åpne muligheter for folk fra alle økonomiske klasser.» Motkulturbevegelsen som kritiserte den amerikanske livsstilen, brukte begrepet plast som en metafor for det overfladiske og inautentiske mennesket drevet av en lidenskap for forbruk og endring.

De kunne også peke mot plastens iboende paradoks. Disse lette fargerike, billige materialene, tilsynelatende evigvarende og upåvirket av tyngdekraften og frie fra rigide formkrav, er uløselig knyttet til opphopningen av enorme mengder materie og energi. Som Jean Baudrillard har påpekt, eksemplifiserer plasten motsetningene i et samfunn orientert mot masseproduksjonen av stadig flere engangsprodukter. Det produseres årlig rundt tre hundre millioner tonn plast. Disse forgjengelige forbruksvarene genererer tonnevis med varig avfall siden termoplaster kan holde seg i lange tider i miljøet. Plasten har invadert det naturlige miljøet til levende arter på jorda og i havet, fra urbane forsteder til de mest avsidesliggende områder. De fleste syntetiske polymerer lages av fossilt brensel, og rundt fire prosent av verdens olje går med til å produsere plast. Plasten forbruker ugjenkallelig planterester som har brukt mange tusen år på å bygge seg opp. Plastproduktenes korte liv er altså flankert av to akkumulasjonsprosesser, noe som klart viser at den påståtte forgjengeligheten er en illusjon. Enda så hedonistisk anlagt den er, har plastalderen utviklet en matematisk tidsoppfatning hvor tiden betraktes som et abstrakt rom bestående av usammenhengende punkter eller øyeblikk, slik at alle spørsmål knyttet til varighet og bestandighet, tåkelegges. Plaststoffene er ansett å være forgjengelige bare fordi de er ment å skulle være i hvile, i øyeblikk av væren. Fenomenet plastalder utfordrer derimot forestillingen om varighet. Plastens flyktige nåtidighet er ikke bare et øyeblikk som er løsrevet fra fortid og framtid. Det er toppen av et hukommelsesberg, det øvre laget av mange lag av fortid som har resultert i råoljen som er lagret på havets eller jordas dyp. Forgjengelighets- og forandringskulten er bygget på en bevisst blindhet for forbindelsen mellom fortid og framtid. Mens plastproduksjonen ødelegger jordas livsarkiver, vil avfallet etter den utgjøre arkivet for vår tid.

Tilbake til naturen?
Ifølge kulturhistorikerne kulminerte plastalderen da kunstige tekstiler og farger kom på moten. I den plasten som ble produsert i 1960- og 70-årene ble det vanlig at glatte, fluorescerende og skinnende overflater overtok for de tradisjonelle og mer naturlig utseende pastellfargene. Mens den tidlige plasten iherdig hadde forsøkt å imitere naturmaterialer som tre, horn, skjell eller elfenben i farge og overflatebehandling, dyrket man nå det kunstige – eksemplifisert i Andy Warhols persona.

Plastalderen snudde opp ned på de kulturelle verdiene knyttet til naturlig versus kunstig og forsterket det stereotypiske bildet av kjemikeren som en Faust eller som alkymisten som utfordrer naturen. Ved første blikk skulle man tro at dagens lette, nesten immaterielle materialer ville forsterke den kunstighetskulturen som ble introdusert med termoplaster i 1950-årene. Hva kunne være mindre naturlig enn komposittmaterialer så lette som plast og så robuste som stål, og like stive og varmemotstandige som keramikk? Plastkompositter er som kentaurer, oldtidens fantasifostre, ulike arter satt sammen i én kropp som kunne gi nytt liv til mytiske skikkelser som Prometevs og Faust. Og det prometevske synet på ingeniøren som en som «former verden atom for atom», kan gjenfinnes hos nanoteknologiens talsmenn. Det amerikanske NanoInitiative 2000 hadde for eksempel et slagord som innvarslet en æra der materialer kan utformes nedenfra og opp og hvor hver del av strukturen har en egen oppgave å utføre. Ambisjonen om å overta naturen med menneskeskapte artefakter, er fortsatt levende.

Den finner imidlertid sitt motstykke i en tilbake-til-naturen-bevegelse med røtter i 1980-årene. Jo mer presserende jakten på flerfunksjonell høyeffektplast, desto oftere har kjemikere og materialteknikere vendt seg mot naturen etter inspirasjon. De fleste av de fordelene som finnes i designermaterialer – så som minimal vekt, flerfunksjonalitet, tilpasningsevne og selvreparasjon – finnes allerede i naturen. Hos ellers beskjedne skapninger som insekter og edderkopper kan vi finne de mest forbløffende kombinasjoner av egenskaper og adaptive strukturer. Tre, bein og sener har et komplekst strukturhierarki, hvor hvert størrelsesnivå har egne strukturelle særtrekk. De bemerkelsesverdige egenskapene og mangeartede funksjonene er et resultat av komplekse innretninger på ulike nivåer der hvert nivå kontrollerer det neste. Naturen legger for dagen et kompleksitetsnivå hinsides noen av de komposittstrukturene som materialforskerne har vært i stand til å frambringe. I tillegg designer naturen mottakelige, selvhelbredende strukturer som raskt tilpasser seg skiftende omgivelser. Og fremfor alt, siden de er nedbrytbare og kan resirkuleres, unngår naturskapte plastiske strukturer den mest bekymringsfulle ulempen ved den menneskeskapte plasten, nemlig mengden av søppel som nå hoper seg opp over hele verden.

Biomimetiske kjemikere tenderer imidlertid ikke mot å gjenopplive naturteologiens feiring av «naturens underverker», enda så sterkt de beundrer naturens prestasjoner. Biomimetikken ser naturen i et rent teknologisk perspektiv. Naturen skildres som en «uovertruffen ingeniør» som brukte milliarder av år på å designe smarte materialer, og biomimetikerne studerer biologiske materialers struktur, og den naturlige prosessen med selvorganisering, ut fra en overbevisning om at naturen har funnet løsningen på en rekke tekniske problemer. For den oppfinnsomme designer som er ute etter å skape sofistikerte materialer kan naturen, i all sin vidunderlige plastisitet, by på en hel verktøykasse.

Fornektelse
I og med at plastisitet ble dyrket som en sentral verdi, var man på 1900-tallet tvunget til å gjøre seg blind for effekten forbruket hadde på miljøet og på fremtiden. Plasten, og flyktighets- og bruk-og-kast-ideologien forbundet med den, har forsterket og videreført denne blindheten, og masseforbruket fordrer at man ikke bryr seg om varenes etterliv. Når plastens kulturhistorie skal skrives, må den inkludere agnotologiske studier av den sosialt konstruerte uvitenheten som har vært selve grunnlaget for plastens massespredning. Denne typen uvitenhet er en fornektelse – et selvbedrag – som gjør det mulig for oss å lulle oss inn i lykkelig uvitenhet.

Plasten beholder sin utopiske natur, selv om vi på 2000-tallet synes å være mer oppmerksomme på miljøspørsmål og mer bekymret for fremtiden. Selv om plastgjenstander har fått et dårlig rykte blant mange, holdes selve ideen om det plastiske og medgjørlige fortsatt i hevd. Det framvoksende markedet for biopolymerer og biodrivstoff designet på molekylnivå, bunner i et syn på naturen som et ubegrenset mulighetsområde. Design nedenfra og opp, som tar utgangspunkt i naturens ultimate byggeklosser, er forventet å kunne skje uten motstand og å by på et fritt rom for kreativitet. Det fremmer et syn på materien som rent plastisk, passiv og medgjørlig, og underlagt designerens intensjoner. Plastalderens tekno-utopi er ikke over. Den føres videre gjennom fornektelsen av materiens og naturlovenes begrensninger. Akkurat som «Den lette duen idet den i fri flukt trenger gjennom luften og føler dens motstand, kunne få en idé om at den ville lykkes enda bedre i det lufttomme rom», er dagens designere tiltrukket av Platons forestilling om at vi kan frigjøre oss fra materiens trange skranker og bevege oss hinsides den på ideenes vinger. I en omskrivning av Kants kritikk av Platon kunne vi si at plastalderen vil være over den dagen duedesigneren innser at motstanden kan tjene som et springbrett hvorfra han kan anvende sine krefter.

Litteratur
Ball, P. «Chemistry and power in recent American fiction». I J. Schummer, B. Bensaude Vincent og B. Van Tiggelen (red.), The Public Image of Chemistry. London: World Scientific, 2007: 97–122.

Barthes, Roland. Mytologier. Oversatt av Einar Eggen. Oslo: Gyldendal, 1991.

Baudrillard, Jean. Le système des objets. 2. utgave. Paris: Gallimard, 2000 [1968].

Bensaude Vincent, Bernadette. «Materials as machines». I A. Nordmann og M. Carrier (red.). Science in the Context of Application. Dordrecht: Springer, 2010: 101–14.

Carter, Paul. Material Thinking: The Theory and Practice of Creative Research.

Melbourne: Melbourne University Press, 2004.

Hales, William J. Chemistry Triumphant: The Rise and Reign of Chemistry in a Chemical World. Baltimore, MD: Williams & Wilkins, i samarbeid med The Century of Progress Exhibition, 1932.

Meikle, Jeffrey. L. American Plastic: A Cultural History, New Brunswick, NJ: Rutgers
University Press, 1995.

»Beyond plastics: postmodernity and the culture of synthesis». I Gerhard Hoffmann og Alfred Hornung (red.). Ethics and Aesthetics: The Moral Turn of Postmodernism.
Heidelberg: C. Winter, 1996: 325–42.

»Material doubts: the consequences of plastic». I Environmental History. 2(3), 1997: 278–300.

Powers, Richard. Gain. New York: Farrar, Straus, Giroux. Sitert fra den britiske utgaven, London: Vintage, 2001 [1998].

Snøhetta expansion of the new San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), 2016. The largest building in the USA with an outer shell made of moulded plastic composites. Photo: © Henrik Kam, courtesy of SFMOMA


En utvidet versjon av denne teksten finnes i J. Gabrys, G. Hawkins og M. Michael (red.). Accumulation: The Material Politics of Plastic. London, Routledge, 2014: 17–29.


<< Tilbake / Back