leder / editorial

Et av resultatene av den internasjonale finanskrisen har vært en massiv nedbygging av offentlige støtteordninger for kunst i Europa. En rekke kunstinstitusjoner har blitt lagt ned eller har måttet kutte drastisk i driften. I Portugal og Slovenia har man endog lagt ned hele Kulturdepartementet. Den offentlige satsingen på kunst som et samfunnsbyggende prosjekt står i fare for å forsvinne.

Delvis følger endringene i Europa en tendens som startet allerede i 1980-årene. De tette båndene mellom kulturen og det statlige ble utfordret fra mange sider. I tråd med nyliberalismen som gjorde seg gjeldende utover i 1990-årene, vokste det fram en idé om et mer produktivt samspill mellom kultur og næring. Kunst ble ikke lenger i like stor grad oppfattet som et gode i seg selv, men også som et middel for å oppnå andre samfunnspolitiske mål. Kunst var en kapital som kunne realiseres.

Med denne utgaven setter Norsk kunstårbok sluttstrek for en treårig gjennomgang av instrumentalisme og autonomi i kunstfeltet. I en norsk sammenheng, der det offentlige spiller en så viktig rolle i finansiering av kunst, var det naturlig å ta utgangspunkt i de offentlige kunstinstitusjonene. De to foregående utgivelsene så på hvordan, og i hvilken grad, instrumentell tenkning preger virksomheten til Norsk kulturråd og KORO (Kunst i offentlig rom). I årets bok vender vi blikket fra offentlige til-skuddsordninger, til markedet og den private økonomien.

Virksomheten til kommersielle gallerier og private kunstsamlere, kunstinvestorer, stiftelser og fond har vært viktig for hvordan kunst produseres og diskuteres, også i Norge. Men en ny situasjon de siste par tiårene er fremveksten av private museer, næringslivsinitierte kunstpriser og store bedriftssamlinger, såkalt «corporate collecting» – private og halvprivate foretak med betydelige budsjetter, og en profesjonell innstilling til hva kunst kan bidra til av omdømme og styrking av arbeidsmiljøet. Da Astrup Fearnley Museet åpnet i 1993, var det med et innkjøpsbudsjett ingen offentlige museer kunne matche. Flere samlinger har fulgt etter, i regi av selskaper som Storebrand, Telenor, Nordea og Hydro.

I årets bok bringer vi et intervju med kunsthandler og gallerist Peder Lund som har vært delaktig i utviklingen av flere av bedriftssamlingene i Norge. I samtale med Kåre Bulie forteller Lund om virksomheten fra starten og fram til flyttingen til nye gallerilokaler på Tjuvholmen – nærmest vegg i vegg med Astrup Fearnley Museet – hvor han også har vært involvert i prosessen bak nybygget.

Åpningen av nye Astrup Fearnley Museet ble en av fjorårets mest medieomtalte hendelser i kunstlivet. Men kort tid etter at dørene til det Renzo Piano-tegnede praktanlegget gikk opp i september, ble det kjent at Lundin Petroleum, som er under etterforskning for brudd på folkeretten for sin virksomhet i Sudan under oljekrigen i årene 1997–2003, er en av museets sponsorer. Avtalen er selvsagt en grov ripe i lakken for museet, og førte til protester i kunstlivet. Også kunstprisen Statoil Art Award har blitt møtt med negative reaksjoner og boikott blant kunstnere, både på et generelt grunnlag og som motstand mot oljesandutvinning i Canada og oljeleting i nordområdene.

Innenfor «den norske modellen» har det vært en uttalt skepsis til det private som finanskilde for kunst og kultur. Dels kan dette skyldes at man i næringslivet gjerne er tydeligere på hva man ønsker seg tilbake, eller at eventuelle spørsmål knyttet til hva de tjener penger på, kommer klarere fram. Dels bygger det på det faktum at Norge er et forholdsvis egalitært land der innbyggerne i stor grad identifiserer seg med staten – det har vært enighet om at kultur er et gode som skal deles, og at staten er den som best kan fordele godene. Dels skyldes det framveksten av hva man kan kalle en korporativ kultur mellom myndighetene og kunstnerorganisasjonene i 1970-årene, da kunstnerne fikk stor innflytelse i kunstpolitikken.

Situasjonen i dag er kanskje mer realorientert og kompleks. Kunsten passer ikke hånd i hanske i et folkeopplysningsprosjekt slik man tenkte i 1950-årene. Og kunstnerne er ikke de eneste som bør bestemme over kunstlivet slik man tenkte i 1970-årene. Men kunst er heller ikke bare en vare slik en kunstinvestor kanskje kan fristes til å tenke. Dagens sammensatte situasjon, der offentlige, private og halvprivate aktører opererer parallelt, har skapt nye muligheter, men krever bevissthet om hvordan de forskjellige aktørene virker inn på kunsten som produseres og vises.

Vi har invitert tre skribenter til å se på ulike sider ved kunstmarked, autonomi og instrumentalisme. Den kanadiske kunstneren og kritikeren Melanie Gilligan har i lang tid beskjeftiget seg med forholdet kunst / marked, både teoretisk og kunstnerisk. I artikkelen «Kunst – autonomi – marked» skriver hun om hvordan det internasjonale kunstmarkedet siden årtusenskiftet har vært dominert av finanskapital. Selv om finanskrisen har gjort store innhugg i de «lavere» nivåene av markedet, har de øverste nivåene forblitt nesten uberørt, og kunst har blitt gjenstand for handel blant rike investorer som ønsker å spre sine investeringer.

Mikkel Bolt går videre inn i problemstillinger rundt kunst og kapitalisme i sin tekst «Unfinished Business. Hinsides kunst, kultur og politik». Teksten er et svar på blant annet den britiske kunsthistorikeren Claire Bishops tolkning av de siste tiårenes sosiale vending og «overpolitisering». Ifølge Bishop har denne utviklingen gått utover kunsten som autonom praksis. Bolt mener Bishop glemmer at kunst i sitt vesen er antikapitalistisk. Kapitalismen er kunstens ramme, men også en grense den konstant forsøker å overskride. For Bolt er kunstens oppgave å utfordre autonomien innenfra, for dermed også å utfordre det kapitalistiske samfunnet.

I sin artikkel «Om kunstens autonomi» går Marit Grøtta historisk til verks for å utdype hvor ideen om autonomi innen kunstfeltet kommer fra. Ifølge Grøtta har modernismens hegemoni mye av skylden for dagens kontroverser rundt kunstens autonomi. Grøtta trekker fram Niklas Luhmann som en teoretiker som i motsetning til modernismens ideer om motstand og negasjon, står for en mer positiv autonomitenkning.

Til kritikkdelen har Norsk kunstårbok i år invitert fire skribenter fra andre felt til å gi sine perspektiver på kunst gjennom en utstilling eller et verk valgt etter eget ønske. Musikkskribent Martin Bjørnersen rapporterer fra en konsert / performance med musiker og queeraktivist Terre Thaemlitz på Ny Musikk i Oslo. Forfatterne Cesilie Holck og Nils Øyvind Haagensen skriver om hver sin utstilling: Holck har besøkt Bjørn Hegardt og Theo Ågrens installasjon på Rake visningsrom i Trondheim, og Haagensen gir oss et blikk på et av Rune Johansens fotografier på Galleri K i Oslo. Forfatter Espen Stueland går bokstavelig talt inn i materien i sin tolkning av Damien Hirsts etter hvert klassiske skulptur Mother and Child Divided på Astrup Fearnley Museet.

Omslaget til årets utgave av årboken er fra partituret til «Vevnad» (1993) av Arne Nordheim. Det kan stå som bilde på den største norske representasjonen på den viktige Documenta-utstillingen noensinne og som en takk til Marta Kuzmas åtteårige arbeid ved OCA (Office for Contemporary Art), som hun avsluttet denne sommeren. Som del av utstillingens kuratorgruppe var Kuzma avgjørende for den norske deltakelsen på fjorårets Documenta. Nordheims stykke ble fremført foran seks av Hannah Ryggens tepper i hjertet av utstillingen, i rotunden i Kunsthalle Fridericianum.


One of the consequences of the international financial crisis has been a massive reduction in public funding for the arts in Europe. Numerous art institutions have been closed down or at least had to cut back their operations drastic ally. Portugal and Slovenia have even gone as far as to close their ministries of culture. Public investment in art as means of community-building is in danger of disappearing.

To some extent, the changes in Europe are echoing a development that began back in the 1980s. Back then, the close linkage between culture and the state was challenged from many angles. In line with the neoliberalism that became the dominant philosophy of the 1990s, the idea of a more productive collaboration between culture and commerce emerged. Art was no longer regarded as a good in itself to the extent that it had been, but also as a means to achieve other public policy goals. Art was a commodity that could be put to use.

With this edition, the Norwegian Art Yearbook brings to a close a three year exploration of instrumentalism and autonomy in art. In a Norwegian context, where the public sector plays such a crucial role in funding the arts, it was natural to take the public art institutions as a starting point. The two previous editions looked at how, and to what extent, instrumental attitudes have influenced the activities of Arts Council Norway and KORO (Public Art Norway). In this year’s book, we turn our attention from government subsidies to the market and the private economy.

The activities of commercial galleries and private art collectors, art investors, foundations and funds have been important for the ways in which art is produced and discussed, in Norway as elsewhere. But over the past few decades a number of new phenomena have emerged, such as private museums, art prizes sponsored by the com-mercial sector, and so-called “corporate collecting” – the preserve of private and semi-private initiatives with significant budgets and a professional interest in the ways art can contribute to a company’s reputation and strengthen its work environment. From the time of its opening in 1993, the Astrup Fearnley Museum has had a purchasing budget that no public museum could hope to match. This has been followed by a number of other corporate collections, financed by companies such as Storebrand, Telenor, Nordea and Norsk Hydro.

In this year’s book we present an interview with art dealer and gallery owner Peder Lund, who has played a role in the development of a number of corporate collections in Norway. In conversation with Kåre Bulie, Lund describes the development of his business from its inception through to the opening of his new gallery at Tjuvholmen. The opening of the new Astrup Fearnley Museum was one of the most widely reported cultural events in Norway of the past year. But shortly after this Renzo Piano-designed venue opened its doors in September, it was revealed that one of the museum’s sponsors was Lundin Petroleum, a firm that is under investigation for violations of international law for its operations in Sudan during the oil conflict of 1997–2003. Their involvement, which obviously amounts to an ugly blotch on the museum’s image, triggered protests in the art world. The Statoil Art Award is another initiative that has met with negative reactions and boycotts among artists, both on a general basis and in protest at the company’s involvement in oil extraction from Canada’s tar sands and oil exploration in the Arctic.

Those accustomed to the “Norwegian model” have shown themselves to be outspokenly sceptical towards the private sector as a source of funding for arts and culture. This is due in part to the fact that people in the business world tend to be more explicit about what they expect in return for their support and in addressing questions relating to the ways they earn their money. Another factor is Norway’s status as a relatively egalitarian country where to a large extent people identify with the state; here there has been wide spread agreement that culture is an asset that has to be shared, and that no one is better placed to manage its distribution than the state. And a third factor was the emergence of what one might call a corporate culture between the government and art organisations in the 1970s, when artists won significant influence in arts policymaking.

The situation today is perhaps more complex and characterised by greater realism. Art is not automatically amenable to large-scale public enlightenment projects, as some people thought it was in the 1950s. And what happens in the art world is not a question that should be decided by artists alone, which was the view held by many in the 1970s. But neither is art merely a commodity, as art investors some times seem to think. Today’s complex situation, in which public, private and semi-private interests all operate in parallel, has created new opportunities, but requires awareness of how different influences impact on the art that is produced and displayed.

We have invited three writers to look at various aspects of the art market, autonomy and instrumentalism. For many years now, the Canadian artist and critic Melanie Gilligan has been preoccupied with the relationship between art and the market from both theoretical and artistic standpoints. In her article “Art – autonomy – the market”, she explores how, since the turn of the new millennium, the international art market has come to be dominated by finance capital. Although the financial crisis has played havoc with the “lower” echelons of the market, the upper levels have remained largely unaffected, with art objects readily changing hands among wealthy investors seeking to diversify their investments.

Mikkel Bolt delves deeper into the issues surrounding art and capitalism in his text “Unfinished Business. Beyond art, culture and politics”. This essay offers a response to, among things, the British art historian Claire Bishop’s interpretation of the social turn in art, and the “over-politicisation” of art during the past decade. According to Bishop, these developments have tended to compromise art as an autonomous practice. In Bolt’s view, Bishop is forgetting that art is anti-capitalist in its very nature. Capitalism serves as a frame for art, but also as a limit which it constantly seeks to transcend. For Bolt, the role of art is to challenge its own autonomy from within, and in so doing, to challenge capitalist society as well.

In her article “On the autonomy of art”, Marit Grøtta applies a historical approach in order to discover the origins of the concept of autonomy in art. Grøtta places much of the blame for today’s controversies about the autonomy of art on the hegemony of modernism. She cites Niklas Luhmann as one theorist who presents a more positive approach to autonomy than that offered by modernist ideas of opposition and negation.

For its criticism section, this year’s Norwegian Art Yearbook has invited four writers from other fields to throw the light of their own disciplines on visual art by writing about an exhibition or work of their choice. Music critic Martin Bjørnersen reports on a concert/performance with musician and queer activist Terre Thaemlitz at the Ny Musikk in Oslo. The authors Cesilie Holck and Nils Øyvind Haagensen write about two different exhibitions: Holck visited Bjørn Hegardt and Theo Ågren’s installation at the Rake art space in Trondheim, while Haagensen decided to take a closer look at one of Rune Johansen’s photographs at Galleri K in Oslo. Writer Espen Stueland gets to grips, almost literally, with the material aspect of Damien Hirst’s now iconic sculpture Mother and Child Divided at the Astrup Fearnley Museum.

The cover for this year’s edition of the yearbook features the score of Vevnad (1993) by Arne Nordheim. This is intended as a homage, on the hand to Norway’s largest contribution ever to the latest edition of the prestigious Documenta exhibition in Kassel, and as a thank you to Marta Kuzma for her eight years as director of OCA (Office for Contemporary Art), a position she terminated this summer. As a member of Documenta’s curator group, Kuzma was instrumental in securing the Norwegian participation at last year’s event. Nordheim’s work was performed in front of six of Hannah Ryggen’s tapestries at the very heart of the exhibition, in the rotunda of the Kunsthalle Fridericianum.