leder 2015/ editorial 2015

Uttrykket «the educational turn» dukket opp i kunstdebatten på midten av 1990-tallet. Det bunnet i en forståelse av kunst som en essensielt pedagogisk aktivitet. Inspirert av den eksperimentelle pedagogikken på 1960- og 1970-tallet ønsket flere kunstnere og kuratorer å omforme den kunstneriske virksomheten til en arena for formidling og deling av kunnskap. Kunstrommet skulle ikke være et sted for stille kontemplasjon, men for diskusjoner, forelesninger og undervisning. Kuratorer og kunstnere etablerte diskursive programmer, temporære skoler og frie universiteter som kunstneriske strategier. Disse ulike initiativene kulminerte på midten av 2000-tallet med forsøket på å gjøre om den internasjonale kunstbiennalen Manifesta til en eksperimentell kunstskole i den kypriotiske byen Nikosia.

«The educational turn» var delvis knyttet til et annet kortlivet begrep, nemlig «new institutionalism» – en idé om en ny form for lokalt forankrede «kritiske» kunstinstitusjoner som så på seg selv som blant annet kunnskapsformidlere. Det er få som fremdeles bruker disse uttrykkene i dag. Kunstsamtalen synes nå heller å ville handle om kunstens materialitet og om kunstproduksjon som et individuelt prosjekt. De kritiske institusjonene hadde vanskelig for å overleve i møtet med nedfinansieringen av kunstfeltet og innføringen av new public management i kunstinstitusjonene. Ideene om kunstens tilknytning til kunnskapsproduksjon lever likevel videre, ikke minst gjennom stipendiatordningene for kunstnerisk forskning.

Tema for årets kunstårbok er kunstutdanning og kunstnerisk forskning. Gjennom artiklene ønsker vi å gi et bredt bilde av disse to sammenvevde aktivitetene. I reportasjen ”Kunst under utvikling” samtaler Maria Horvei med en rekke aktører innenfor det norske stipendiatprogrammet for kunstnerisk forskning. Artikkelen belyser de pågående diskusjonene om forholdet mellom kunst og forskning og om hvordan programmet har fungert i praksis, samt planene om å etablere et ph.d.-nivå i norsk kunstutdanning. Tidligere rektor ved Kunsthøgskolen i Malmø, Gertrud Sandqvist, var en av initiativtakerne til doktorgradsutdanningen der. I artikkelen ”Ny viten fra kunstens perspektiv” kommer Sandqvist med et varmt forsvar for kunstnerisk forskningsarbeid og gir eksempler på hvordan kunst kan anvende seg av vitenskapens verktøy og produsere ny kunnskap på kunstens premisser.

Mangeårig bibliotekar ved Kunstakademiet i Oslo, Åse Markussen, har tidligere skrevet bok om Statens kunstakademis historie. I årets kunstårbok trekker hun de lange linjene fra kunstakademienes opprinnelse i renessansens Italia via Paris, Düsseldorf og Black Mountain College, og opp til vår tid. Blant annet ser hun en interessant parallell mellom dagens ønske om doktorgrader i kunst og de første kunstakademienes kamp for billedkunstens plassering blant «de frie kunster».

Simen Joachim Helsvig gir en oversikt over dagens kunstskoler og hvordan studieløpet for en norsk kunststudent kan arte seg i dag. Selv om Bologna-prosessen og entreprenøriseringen av kunst har satt enkelte nye premisser for kunstutdanningen, er det fremdeles den såkalte gruppekritikken som er kjernen i undervisningen. Helsvigs artikkel peker på misforholdet mellom kunstutdanningen og den praksis som studentene går ut i etter utdanningen. Det er ikke samsvar mellom antallet utdannede kunstnere og etterspørselen etter det de produserer. I et samfunnsperspektiv synes svaret på dette problemet enkelt: Enten utdannes det for mange kunstnere, eller så utdannes det feil kunstnere. Regjeringens løsning på problemet med overproduksjonen synes å være entreprenørskap. Kunstnerne kan ikke holdes i live av stipender, men må bli bedre til å selge sin kunst og sin estetiske ekspertise. Kunstnerorganisasjonenes svar har alltid vært at det aldri kan bli for mange kunstnere. Samtidig sier kunstnerne gjerne nei til å endre kunstutdanningen i mer matnyttig retning: Kunstutdanningen skal ikke være instrumentell.

Den amerikanske kuratoren Kristian Nammack som besøkte Oslo denne våren, påpekte sammenhengen mellom støtteordninger og kunstnerisk frihet: I motsetning til sine amerikanske kolleger som bør ha businessplanen klar før de er ferdig utdannet, har norske kunstnere mulighet til å fortsette å eksperimentere over et lengre tidsrom. Når den sittende regjeringen insisterer på at en større del av finansieringen skal komme fra andre kilder enn stipender, vil det nødvendigvis også påvirke denne friheten. Kunstutdanningens dilemma synes å være hvordan den skal favne de mulige framtidige karriereveiene som venter studentene: Skal de leve av å selge sin kunst eller i kraft av sin «estetiske kompetanse» leve av beslektede innkomstkilder? Og hvordan skal de klare å beholde sin kunstneriske integritet i en mer konkurranseutsatt kunstnerhverdag?

Et av slagordene til den tyske kunstneren og pedagogen Joseph Beuys var at alle er kunstnere. Som professor på kunstakademiet i Düsseldorf slapp han inn 400 studenter til sin skulpturklasse. Poenget for Beuys var ikke at de alle ville kunne livnære seg som kunstnere i framtiden, men at kunstutdanning har en verdi i seg selv. Han mente at kunstutdanningen formidler noe essensielt som man ikke kan lære andre steder, og at kunsten i en vid betydning kan endre verden. I Maria Horveis artikkel plukker tidligere kunststipendiat Tone Hansen opp disse tankene fra Beuys. Det er ikke entreprenørskap som skal løse det eventuelle problemet med overproduksjon av kunstnere. I stedet må kunstutdanningen gjøres bredere. Ifølge Hansen må kunststudentene trenes opp til noe annet enn kun å produsere kunst for gallerier. Andre ideer må på bordet.

Gertrud Sandqvist kan også sies å tale i en tradisjon fra Joseph Beuys når hun ser på forholdet mellom kunstforskning og annen forskning. Mens den tradisjonelle forskningen er lineær på den måten at ethvert nytt forskningsbidrag må basere seg på det forrige, opererer kunstforskningen ifølge Sandqvist med en postmoderne metode der all kunnskap blir likeverdig og der egenerfaring sidestilles med den vitenskapelig granskede erfaringen. Så opplagt som det enn kan virke, det er få som har pekt på at kunstforskning ikke nødvendigvis trenger å handle om å bøye seg for den tradisjonelle forskningens metodiske krav, men i stedet kan handle om å søke en ny konsolidering mellom kunst og vitenskap, som jo var selve grunntanken hos Beuys.


The expression “the educational turn” found its way into the art debate in the mid-1990s. It presupposed a conception of art as an essentially educational activity. Inspired by the experimental pedagogy of the 1960s and 1970s, many artists and curators wanted their artistic activity to become an arena for the sharing and communication of knowledge. Art should constitute a space not so much for quiet contemplation, but rather for discussions, lectures and teaching. Curators and artists began to set up discursive programmes, temporary schools and free universities as artistic strategies. In the mid-2000s, these various initiatives culminated in the attempt to refashion Manifesta, the European Biennial of Contemporary Art, as an experimental art school in the town of Nicosia on Cyprus.

“The educational turn” was also related in part to another short-lived concept, namely “new institutionalism” – a term that referred to a new kind of locally based “critical” art institution that saw the purveying of knowledge as one of its functions. Few people still use these terms today. The debate now seems to revolve around questions of art’s materiality and the production of art as an individual project. The critical institutions found it hard to survive when faced with cut-backs in public funding and the introduction of new public management in art institutions. Even so, ideas about the relationship between art and knowledge production live on, not least in the scholarship programmes for artistic research.

The theme for this year’s Norwegian Art Yearbook is art education and artistic research. In a set of articles, we seek to convey a broad picture of these two interrelated activities. In the text “Art under development”, Maria Horvei talks to some of the people currently involved in the Norwegian Artistic Research Programme. Her article illuminates the on-going discussions, firstly about the relationship between art and research and how the programme has worked in practice, and secondly about plans to establish a PhD-level degree in Norwegian art education. Gertrud Sandqvist was one of the initiators of the doctoral programme at the Malmö Art Academy, where she is now rector. In her article “New knowledge from the perspective of art”, Sandqvist offers an enthusiastic defence of artistic research and provides examples of how art can apply the tools of science to produce new knowledge on artistic terms.

As the long-standing principal librarian at the Oslo National Academy of the Arts, Åse Markussen has already published a history of the institution where she works. In this year’s Art Yearbook, she reviews the entire history of art academies, from their origins in Renaissance Italy, via Paris, Düsseldorf and Black Mountain College, right up to the present. One of the interesting points she makes is to draw a parallel between today’s desire for doctorates in the field of art and the struggle by the founders of the first academies to have the visual arts included among the “liberal arts”.

Simen Joachim Helsvig provides a survey of today’s art schools and describes what the typical training of a Norwegian art student looks like today. Although the Bologna Process and pressure for artists to become more entrepreneurial have placed new demands on art education, it is still the so-called group critique that forms the core of teaching. In his article, Helsvig points out the mismatch between art education and the realities students face after graduation. There is no correlation between the number of artists trained and the demand for what they produce.

From a social perspective, the cause of this problem might seem obvious: art education produces either too many artists, or artists of the wrong kind. The government solution to the problem of oversupply appears to be entrepreneurship. Artists cannot be kept alive by means of grants, so instead they need to become better at selling their art and their aesthetic expertise. The response of the artists’ interest organisations has always been that there can never be too many artists. At the same time, artists are generally reluctant to orient art education towards profitability; art training should not be instrumental.

The American curator Kristian Nammack, who visited Oslo this spring, pointed out the connection between funding schemes and artistic freedom; in contrast to their American counterparts, who have to have a business plan fully worked out before graduating, Norwegian artists are able to continue experimenting for a longer time. The current government’s insistence that a larger portion of artists’ incomes should come from sources other than grants will inevitably impair this freedom. The dilemma for art education seems to be how to prepare students for the different career paths they might end up on: should they live by selling their art, or build on their “aesthetic skills” in order to find related sources of income? And how can they retain their artistic integrity when faced with the routine competitiveness of life as an artist?

One of the slogans of the German artist and teacher Joseph Beuys was that everyone is an artist. As a professor at the art academy in Düsseldorf, he accepted 400 applicants into his sculpture class. The point Beuys was making was not that they would all be able to make a living as artists in the future, but that an art training is of value in its own right. He believed that art education teaches something essential that cannot be learnt anywhere else, and that in a broad sense art can change the world. In the article by Maria Horvei, former research fellow Tone Hansen reflects further on Beuys’ ideas. It isn’t entrepreneurship that will solve the potential problem of an oversupply of artists. Instead, art education must become broader. According to Hansen, art training should focus less exclusively on the ability to produce work for galleries. What’s needed is a bigger range of ideas.

In some ways, Gertrud Sandqvist speaks from the same tradition as Joseph Beuys in her exploration of the relationship between art research and other types of research. Whereas traditional research is linear in the sense that every new contribution has to build on what has gone before, Sandqvist argues that art research applies a postmodern attitude, which treats all knowledge as equal and personal experience as having similar value to the experience of scientific scrutiny. No matter how obvious it might seem, few people have pointed out that artistic research doesn’t necessarily entail adherence to the methodological demands of traditional research, but can instead be about striving for a new consolidation of art and science. Which is precisely the point that Beuys was making.