Damien Hirst, For The Love Of God, 2007. Skulpturen består av en platinumavståpning av en menneskeskalle besatt med 8 601 diamanter.


07.02.2015

FORRETNINGSKUNSTNER – Eller hvordan samtidskunsten er blitt økonomisk bevisst og har lært seg å sette pris på godt arbeid

Av Jacob Lillemose

Om det komplekse samspillet mellom kunst og næringsliv etter at den kommersielle kunstbransjen fant sin form i etterkrigstiden.

(Artikkel fra Norsk kunstårbok 2014)


Høsten 2013 ble den danske finansmannen Klaus Riskær Pedersen løslatt etter å ha sonet fem år i fengsel for bedrageri av omkring 200 millioner kroner. Den største delen var knyttet til selskapet Cyber City som han startet i 1995 og i 2000 solgte til sitt eget familiefond. Til pressen sa den 58-årige Riskær at selv om oppholdet i fengslet hadde merket ham og gjort ham mer ydmyk, var han «i superhamrende topform» og klar til kamp. På tross av en gjeld på 177 millioner kroner, som gjør det vanskelig for ham å eie noe, annonserte han at han snart ville lansere to nye IT-prosjekter. På spørsmål om investorer kunne ha tillit til ham etter de etter hvert mange konkursene og om han ikke bare var en fantast, svarte Riskær at han så på seg selv som kunstner. For ham var det å drive forretning et eksperiment. Noen ganger lykkes ikke eksperimentet, men andre ganger gjør det det, og da er gevinsten – når det gjelder innovasjon og økonomi – stor.

Med denne begrepslige sammenstillingen av nyliberal forretningspraksis og eksperimenterende kunstpraksis skapte Riskær dels et alibi for sine ofte risikofylte og mislykkede entrepriser, dels et bilde av seg selv som en visjonær entreprenør som ikke bare er interessert i å generere penger, men som også er opptatt av å medvirke til en progressiv utvikling av framtidens samfunn. Han spilte på den utbredte forestillingen i offentligheten om ham selv som kunstnerisk anlagt. Denne forestillingen har vært årsak til både fascinasjon og aversjon. For eksempel laget filmregissøren Christoffer Boe i 2007 – rett før Riskær ble satt i fengsel – en portrettfilm av finansmannen med tittelen Avantgardekapitalisten. Boe, som tilhører en avantgardistisk filmtradisjon, særlig påvirket av fransk nybølge, så i Riskær en beslektet profesjonell som brøt med etablerte normer i forfølgelsen av egne ideer og overbevisninger. Som en rebell i sitt fag introduserte han nye og utfordrende, men også framsynte måter å se og gjøre ting på. Forbindelsen til avantgardekunsten ligger imidlertid oppe i dagen i og med at Riskær er sønn av fluxuskunstner (og motstandsmann) Knud Riskær Pedersen. Sammen med Arthur Köpcke, Henning Christiansen og Eric Andersen arrangerte faren i 1962 de første fluxuskonsertene i Danmark. Konsertene fant sted i Nikolaj Kirke hvor han i 1957 hadde grunnlagt Kunstbiblioteket. Der leide han ut maleriene sine for prisen av en pakke sigaretter. I 1964 laget han en avtale med Tuborg bryggeri om at det skulle vises kunst på ølvognene som kjørte landet rundt og leverte drikkevarer, og i 1968 opprettet han en konto med en spesiell rente i (den nå nedlagte) banken Bikuben og satte inn 100 kroner. I løpet av 285 år ville beløpet ha vokst til 659 milliarder kroner, og disse pengene skulle så finansiere tre prosjekter av Eric Andersen, George Brecht og Arthur Köpcke. Faren var med andre ord en forretningsmann på kunstscenen, mens sønnen speiler denne posisjonen – i et slags farsoppgjør som både profanerer og viderefører – ved å erklære seg som en kunstner i forretningsverdenen. Han tar Joseph Beuys' diktum om at «ethvert menneske kan være en kunstner» opportunistisk på ordet og realiserer fluxusbevegelsens håp om en forening av kunst og liv ved å være kreativ innenfor det kapitalistiske systemet, mens han fortolker utsagnet om at «friheten venter like rundt hjørnet» som et slagord for en deregulert nyliberalisme.

Kunst som kreativitetsmanual

Klaus Riskær Pedersen er en interessant figur fordi han inkarnerer et felt hvor kunst og forretning ikke bare er parallelle, men også stadig mer integrerte, om ikke rett og slett sammenflytende, og derfor utvider og utfordrer tradisjonelle forestillinger om de to størrelsene. Det er et komplekst felt som forretningsverdenen og kunstverdenen er med å skape fra hver sin side av ligningen selv om perspektivene er svært forskjellige.

For forretningsverdenen er forbindelsen til kunsten attraktiv fordi den støtter opp om den nye kognitive eller immaterielle formen for kapitalisme hvor kreativitet er et nøkkelord. Det er en form for kapitalisme som, slik Thomas Frank skriver i Conquest of the Cool (1997), har røtter tilbake til 1960-årenes forestillinger om rebelske markedsstrategier, som snarere enn å tilpasse seg samfunnet skulle transformere det på samme måte som kunsten gjør det. Som blant andre Luc Boltanski og Eve Chiapello har beskrevet i The New Spirit of Capitalism (2005), manifesterte denne kapitalismen seg i 1990-årene i en management-filosofi som hadde som sin primære oppgave å anspore arbeiderne til å være engasjerte, å la seg inspirere og komme opp med egne ideer i stedet for å handle etter diktat fra ledelsen. De skulle simpelthen være omdreiningspunktet for realisering av det innovative potensial som virksomheten inneholdt. Ikke bare ble den industrielle kapitalismens hierarkier avskaffet til fordel for en mer nettverksbasert kommunikasjon, men driften og produksjonen ble også konseptualisert som en kreativ prosess hvor det gjaldt å slippe fri fra de gjeldende mønstre og normer. Dette var budskapet i Apples berømte «1984»-reklame, hvor de introduserte Macintosh som en datamaskin som – i motsetning til IBMs kontorteknologi – ikke ensrettet brukerne, men tillot dem å utnytte maskinens prosessorkraft til å arbeide mer kreativt, faktisk så kreativt at det ikke opplevdes som arbeid. I en like berømt kampanje fra 1997 formulerte Apple det samme budskapet med imperativet: «Tenk annerledes». Vel å merke samtidig med at bunnlinjen – markedet og profittmaksimering først – forblir den samme.

Denne utviklingen – som sosiolog og filosof Andreas Reckwitz i en bok fra 2012 gir overskriften «oppfinnelsen av kreativitet» – har fortsatt inn i 2010-årene. Et begrep som «estetisk innovasjon» er for eksempel blitt et hot paradigme innen samtidig entreprenørkultur og således et fag på Copenhagen Business Schools avdeling for management, politikk og filosofi. Ifølge Reckwitz handler det om en omfattende estetisering av samfunnet i den forstand at flere samfunnsmessige prosesser, fra å ha vært styrt av rasjonalistiske prinsipper, i større og større omfang blir forstått og søkt påvirket gjennom affektive registre. I den forbindelse kan man lære av kunsten. Ikke bare er kunsten spesialist i å produsere affekter, men i sin moderne, grenseutfordrende form utgjør den en historisk og metodisk manual til å være kreativ, original og visjonær i konsepter, bilder og sosiale rom. Dette er avgjørende aspekter for å gjøre forretningssuksess i «den kreative tidsalder», for å bruke Richard Floridas betegnelse. Enhver entreprenør med respekt for sitt fag, som for eksempel Riskær, forstår derfor viktigheten av å gjøre bruk av denne manualen. Apple er et kroneksempel og en pioner, mens et mer utvannet, men ikke desto mindre talende eksempel, er Volkswagens kampanje for sin Fox-modell, som blant annet besto av gatefester, urban gaming og et hotell utsmykket av kunstnere. Den kreativitetsorienterte kapitalismen tar med andre ord ikke bare lærdom av kunstens uortodokse karakter, den tar til seg også dens dynamiske og rebelske form.

Selv om denne vendingen i kapitalismen er stramt kalkulert og strategisk, er en del av dens effektivitet at den på et mer abstrakt plan skaper et alibi for såvel virksomhet som forbruker. De kan tilsynelatende inngå en handel uten å inngå i et kapitalistisk kretsløp. Det gjør de selvfølgelig uansett, men understrekingen av den kreative dimensjonen er med på å fjerne oppmerksomheten fra det merkantile. Å kjøpe et produkt er ikke lenger primært et spørsmål om å forbruke, men om deltagelse i en kreativitetsrevolusjon.

Konkurransemuseer i opplevelsesøkonomien

For kunstverdenen er den stadig tettere forbindelsen til forretningsverdenens mekanismer imidlertid omvendt mer tvetydig. Denne forbindelsen er ikke nødvendigvis uttrykk for en progressiv utvikling, men synes tvert imot å ha en tendens til å kompromittere flere av idealene om kreativitet som den moderne kunsten er basert på, herunder forestillingen om kunstneren som kreativ figur.

På det institusjonelle nivå har forbindelsen blant annet resultert i at flere og flere kunstskoler, som eksempelvis Goldsmiths College i London, inngår sponsoravtaler med de kreative industriene mot å orientere utdanningene mer målrettet mot disse industriene. Innenfor denne rammen skal ikke kunstskolene lenger utdanne kunstnere, men produsere entreprenante arbeidere til den nye kapitalismens marked og virksomheter. Det er snakk om en instrumentaliserende forming av kreativitet, slik at den tilpasser seg de gjeldende vilkår innenfor markedet, snarere enn kritisk å utfordre og eventuelt visjonært endre dem.

Når det gjelder kunstmuseene, har det funnet sted en utvikling som i stigende grad flytter oppmerksomheten fra målet om å (ut)danne offentligheten til å overleve i konkurranse, ikke bare med andre kunstmuseer, men med den samlede mengden kulturtilbud i opplevelsesøkonomien. Den forretningsutdannede Thomas Krens' omforming av Guggenheim til en global merkevare i årene rundt 2000 er nok den mest ekstreme og mest entreprenante manifestasjon av dette «konkurransemuseet», men også ombyggingen av Museum of Modern Art i New York, hvor de lovpriste historiske utstillingslokalene er blitt avløst av transitt- og rekreasjonsområder med det ene formål å generere en økt og akselerert trafikk gjennom museet. Utviklingen har selvsagt også satt sitt preg på hvilke utstillinger museene viser. Den kunstneriske nytenkning og verdi er blitt sekundær i forhold til fokuset på besøkstall og regnskap. Risikovilligheten overfor offentlighetens reaksjon, som var fundamental for en institusjon som Museum of Modern Arts nyskapende karakter, er avløst av velprøvde og standardiserte modeller for opplevelsesøkonomisk suksess. I stedet for å presentere publikum for «det nyes sjokkeffekt» serverer de kulturbærende museene i dag hovedsakelig fullt fordøyde produkter som holder publikum trygt og formidlende i hånden hele veien til den etter hvert obligatoriske museumsbutikken. At man i denne sammenhengen med et uttrykk fra mainstream-filmen allerede i midten av 1990-årene begynte å snakke om blockbustere i forbindelse med storstilte og populære utstillinger, er således talende.

Gjensidig berikelse

Den aktuelle forbindelsen mellom kunstverdenen og forretningsverdenen er imidlertid ikke ny, men kan spores tilbake til etterkrigstidens vestlige kunst, hvor gallerisystemet – og med det forståelsen av kunst som en vare, dvs. et objekt med monetær og ikke bare estetisk og kulturell verdi – ble en dominerende maktfaktor. Ironisk nok involverer et av de tidligste eksemplene konseptkunst som historisk har blitt assosiert med en kapitalkritisk praksis som forkastet det tradisjonelle kunstobjektet til fordel for undersøkelsen av nye kunstideer, og som ofte manifesterte seg i «ufine» hverdagsmaterialer, tekst og performance.

En stor del av konseptkunstens offentlige gjennomslagskraft kan tilskrives Seth Siegelaub, som mot slutten av 1960-årene fungerte som en slags promotor eller agent for denne nye formen for idébasert kunst. Inspirert av de innovative reklamebyråene på Madison Avenue i New York, der han også selv opererte ö fra 1966 og framover hadde han ikke noe fast galleri – opprettet Siegelaub firmaet Art Programs for Industry, Inc. sammen med den velstående samleren og forretningsmannen Jack Wendler. Art Programs for Industry spesialiserte seg på reklamekampanjer som involverte samtidskunst, og henvendte seg til det økende antall selskaper som ønsket å skape et progressivt image. Argumentet som Siegelaub og Wendler solgte, var at selskapene gjennom ulike former for støtte ville bli assosiert med den progressive kunsten, som i likhet med dem selv innvarslet den kreative framtidas komme. Forbindelsen ville gi firmaene en kulturell merverdi som innenfor den nye kapitalismens logikk kunne omsettes til økonomisk gevinst. Som en sann entreprenør, og med basis i en presis analyse av tendenser i markedet, brøt Siegelaub med kunstverdenens tradisjonelle forretningsmodell og åpnet for nye måter å selge kunst, og ikke minst å forstå kunstens verdi, på. Utover det, og mer vesentlig for den aktuelle situasjonen, etablerte han en analogi mellom kunstverdenen og forretningsverdenen hvor forestillinger om kreativitet, innovasjon og progressivitet i de to verdenene var direkte sammenlignbare, uansett om premissene og perspektivene er vidt forskjellige. Dermed tegnet han opp konturene for det diskursive feltet, som Riskær senere skulle inkarnere, som et felt hvor forskjeller og dermed kritisk dialog er opphevet til fordel for en interesse i gjensidig berikelse.

Samtidig med Siegelaubs reklamekampanje for konseptkunst drev Andy Warhol lenger sør på Manhattan sin Factory som enhøyeffektiv kunstfabrikk etter industrielt mønster. Tusenvis av silketrykk og litografier ble produsert og umiddelbart sendt på markedet hvor de ble solgt som det hippeste den fremadstormende popkulturen hadde å by på. Warhol hadde en fortid som reklametegner, og for ham eksisterte ikke noe skisma mellom kunst og forretning. Tvert imot. Som han formulerte det: «Å være god til å gjøre forretning er den mest fascinerende form for kunst.» Stort sett uavhengig av verkenes konseptuelle og visuelle kvaliteter ble Warhols evne til å drive forretning en vesentlig del av hans kunstnerisk arv, og av den etterfølgende fortelling om den postmoderne kunsten. Han kom til å inkarnere en ny type kommersielt orientert kunstner som ble et forbilde for mange senere kunstnere, blant andre Jeff Koons. Opp gjennom 1980-årene skapte Koons seg en karriere ved å iscenesette og omforme banale hverdagsgjenstander fra basketballer, ballongdyr og alkoholreklamer til eksklusive kunstverk, som i likhet med Warhols kunst var laget av assistenter snarere enn av ham selv. Koons er likevel ikke entreprenør i samme forstand som Warhol. Heller enn å utfordre eksisterende mekanismer i (kunst)markedet, tilpasser han seg dem i en form for internalisert kontroll. Der Warhol var original ved å gjøre forretning til en konseptuell ramme for å lage kunst, er Koons omvendt tradisjonalist idet kunst for ham simpelthen er en forretning som enhver annen forretning, og den må nødvendigvis foregå på markedets premisser. Han leverer produkter til et gallerisystem – og i større og større omfang også et auksjonsmarked – som er styrt av investeringskapital. Det er en utvikling – en logisk konsekvens vil enkelte nok mene – av Siegelaubs og Warhols respektive forsøk på å etablere en forbindelse mellom kunst og forretning. Forbindelsen er ikke lenger basert på en forestilling om kreativitet som en progressiv kraft, men på kreativitet som motesensibilitet hvor forretningen er endt med å ta over, og der kunsten er redusert til et rent spekulasjonsobjekt. Utviklingen nådde et ytterpunkt med Damien Hirsts diamantbesatte kranium, For the Love of God (2007).

Appropriasjon og intervensjon av forretningsverden

I midten av 1990-årene gjenoppdaget samtidskunsten entreprenøren og virksomhetskulturen. Dette skjedde parallelt med en revitalisering av entreprenørfiguren i sin alminnelighet. Et generelt økonomisk oppsving, ikke minst forårsaket av den nye IT-industrien og dens aksjemarked NASDAQ, ansporet forretningsfolk til å etablere som aldri før. Som det fremgå av materialet i Alexandra Mir og John Kelseys publikasjon Corporate Mentality (2003), som utgjør et slags arkiv over praksiser som undersøker feltet for integrasjonen av kunst og forretning, er «virksomhetsmentaliteten» i datidens samtidskunst mangesidig. Her nevnes blant annet The Riga Dating Agency (1999) hvor Giants Gabrans og Monika Ines Pormale offentlig annonserte etter folk som ville la seg fotografere og iscenesette som en datingprofil. Fotografiene ble satt inn i byråets stiliserte ramme og deretter stilt ut i kunstsammenheng. Andre eksempler er Bernadette Corporation som i 1994 startet som en nattklubbarrangør og senere moteshowarrangør på New Yorks undergrunnsscene, mens Dejanov & Heger inngikk en «dialogisk» samarbeidsavtale med BMW som blant annet innebar at de overlot sine sider i en utstillingskatalog til reklameplass for bilfabrikanten. Kunstnergruppen Superflex fikk laget en logo av designeren Per Arnoldi i tillegg til å eksportere biogassanlegg til Tanzania (og senere også til andre deler av Afrika og Sydøstasia). I den forbindelse registrerte de firmaet Supergas A/S, som utstedte aksjer til en verdi av 1000 danske kroner.

Det er bemerkelsesverdig at Corporate Mentality ikke inneholder noen eksempler fra internettkulturen. Ikke bare fordi IT-industrien var så toneangivende for datidens forretningskultur, men også fordi nettkunsten leverte noen svært interessante undersøkelser av forbindelsen mellom kunst- og forretningsverdenen. Et eksempel er firmaet etoy der medlemmene alltid opptrådte uniformerte, glattbarberte og i solbriller, og som utformet reklamekampanjer med det primære formål å styrke selskapets brand som en samtidig visjonær og aggressiv inkarnasjon av den nye tidsalder. Dets aktiviteter kulminerte i en feide over retten til domenenavnet etoy.com med online-leketøysbutikken eToys. eToys ønsket å kjøpe domenet, som etoy vel å merke hadde kjøpt før eToys eksisterte, og da etoy avslo eToys siste bud på 540 000 dollar endte saken i retten. eToys vant i den forstand at etoy.com ble dømt til å stenge. Som et svar på dommen organiserte etoy mediekampanjen TOYWAR med mål om å diskreditere eToys. Kunstnere, journalister og hackere deltok i kampanjen som endte med at eToys samlede aksjeverdi falt med flere milliarder dollar og selv måtte stenge. Kampanjedeltagerne ble belønnet for innsatsen med etoy-aksjer. En lignende taktikk lå til grunn for RTMark (senere Yes Men) som brukte en virksomhetskonstruksjon – og -estetikk – til å organisere og finansiere forskjellige former for kulturell aktivisme via en online-plattform. Den mest kjente nok er den falske hjemmesiden for WTO. Et tredje eksempel er Technologies to the People, et firma(konsept) startet av Daniel Garcia Andujar, som blant annet sendte ut en katalog i form av en «årlig rapport» som smykket seg med et utall fiktive hederspriser for «mest interessante hjemmeside på nettet» og lanserte en markedskampanje for trådløse kredittkortlesere til tiggere. Dette førte til at firmaet ble kontaktet av Apple som gjerne ville ha fingrene i teknologien.

Felles for disse kunstneriske prosjektene, praksisene og verkene er at de enten approprierer eller direkte intervenerer i forretningsverdenen. De er entreprenante i den forstand at de med kunst som medium og kontekst å undersøker nye alternative og innovative former for forretning, men vel å merke uten å ha økonomisk gevinst som mål. Snarere er det snakk om en interesse for å utvikle et kritisk språk for å stille spørsmål ved og utfordre forretningsverdenens totale overtakelse av den sosiale virkeligheten i en slags fullbyrdelse av Guy Debords forestilling om det kapitalistiske «skuespillsamfunnet». Som det beskrives av Friedrich von Borries i Who's Afraid of Niketown? (2004) ble den sosiale virkeligheten – som eksempelvis urbane rom og kommunikasjonsnettverk – på 1990-tallet et nytt område for forretningsverdenen og dennes markedsføringsstrategier. Og for å få street cred, det vil si troverdighet, og dermed virke attraktiv i denne virkeligheten, tok forretningsverdenen oppi seg kreative prinsipper og idealer fra kunstverdenen. Den sosiale virkeligheten ble samtidig også et fokus for samtidskunsten som av Nicolas Bourriaud fikk betegnelsen «relasjonell kunst» for å understreke at dens medium og materiale var mellommenneskelige relasjoner. Forretningsverdenen og kunstverdenen opererte med andre ord i samme rom, og begge ut fra en forestilling om kreativ transformasjon. Som utgangspunkt representerte den relasjonelle kunsten en motstand mot forretningsverdenens versjon av den sosiale virkeligheten både ved å forstyrre den og å skape frirom innenfor den, men den tette sameksistensen førte også til nye forbindelser mellom dem.

«Relasjonelle» kunstneres forsøk på å gjøre forretning gjennom å iverksette forskjellige kommersielle prosjekter, fungerte altså både som reell investering og som konseptuell videreføring av deres praksis. Et av de mest signifikante eksemplene er Jeppe Heins Karriere Bar i København som ble startet i 2007, altså ganske sent i den relasjonelle kunstens utvikling og like før krakket. Hein inviterte et stort antall internasjonalt anerkjente kunstnere til å skape barens inventar (navnet var duoen Elmgreen & Dragsets bidrag) i forestillingen om å skape en forening av kunst og forretning som den ultimate sosiale virkelighet. Etter en aktiv periode med avis, auksjoner, foredrag og utallige «kunstmiddager» tok de forretningsmessige realitetene imidlertid snart over. Kunstaspektet ble redusert til ren og noe forslitt utsmykning, og i 2010 trakk Hein seg helt fra prosjektet. Siden hentet Olafur Elisasson også sine lamper, som hang over bardisken, og i dag står Karriere Bar som et slags sluttpunkt for den relasjonelle kunsten, et mislykket forsøk på å gjøre forretning i kunstens navn, hvor de færreste gjestene registrerer, enn si interesserer seg for kunsten.

Pengeøkonomi versus spiritualitet

Det siste tiåret har i takt med en utmatting av entreprenørkulturen som følge av den globale økonomiske krisen og den mer sikre investeringspolitikken krisen medførte, sett oppkomsten av en nye type kunstner, nemlig kunstneren som manager. Denne typen kunstner er imidlertid ikke manager av en virksomhet uavhengig av sin kunstneriske praksis. Å være manager for en virksomhet er en profesjonell praksis. Med sine over hundre ansatte er Olafur Eliasson Studio en moderne versjon av en renessansekunstners verksted, men det er også en effektivt organisert og velsmurt virksomhet, målrettet administrert av kunstneren. Det er nødvendig for å operere i den liga og skala som Eliasson gjør, og hans måte å konseptualisere, markedsføre og drive virksomheten på har gjort ham ytterst effektiv og suksessfull. Men sammenlignet med forretningsentreprenøren Riskær er managerkunstneren Eliasson ikke risikovillig. I stedet for å ta sjanser i forfølgelsen av spekulative eventyr, arbeider han strategisk, det vil si nøye planlagt og kalkulert, mot realistiske mål. En side ved denne strategien er å skape sikkerhet eller trygghet i markedet slik at når et museum eller en samler bestiller et verk av Eliasson, vet de hva de får. Han leverer den forventede varen. Eliassons kunstnerskap passer med andre ord ikke med Riskærs forestilling om den eksperimenterende, progressive og innovative kunstner. Men igjen, Riskærs kunstnerforestilling stammer nok også fra hans far, og siden han leide ut malerier for prisen av en pakke sigaretter, har de økonomiske strukturene og dynamikkene i kunstverdenen endret seg radikalt. I dag er kunstverdenen en integrert del av den globale storkapitalen. Samlere, auksjonshus, museer, biennaler og kunstnere har – sponset av næringslivet – funnet sammen i en allianse som sikrer en stabil økonomisk maktposisjon. Og den er det ingen grunn til å sette over styr gjennom entreprenante investeringer. Det blir selvfølgelig stadig investert, men i den eksisterende strukturen. Om en motposisjon til denne makten skal finnes i enda en gjenoppdagelse av kunstneren som eksperimenterende entreprenør, er likevel tvilsomt, for som historien forteller, er forbindelsen mellom kunst og forretning selv en risikabel affære.

I boka Capitalist Realism: Is there no alternative? (2009) siterer filosofen Mark Fisher den populære tesen om at det er lettere for oss å forestille oss verdens ende enn å forestille oss en verden uten kapitalisme. For Fisher er dette et av kjennetegnene på den såkalte «kapitalistiske realisme» som han mener dominerer vår samtidige forestillingsevne: Kapitalismen er ikke bare det eneste levedyktige politiske og økonomiske system, det er også umulig å forestille seg et sammenhengende alternativ. Fisher ser på samfunnet som helhet, men det synes nærliggende også å rette tesen mer spesifikt mot kunstverdenen. Er det mulig å forestille seg kunstverdenen uavhengig av kapitalismens hegemoni, og gir en slik forestilling i det hele tatt mening? Det gjorde det for en av samtidskunstens fedre, Marcel Duchamp, som i intervjuboken The Afternoon Interviews (2013) beskriver hvordan pengeøkonomiens inntog i kunstverdenen i etterkrigstiden ifølge ham kompromitterer det kunstneriske geni og kunstens «spiritualitet». Den tvinger kunstneren til å skape på markeds vilkår og produsere i samme tempo som vareindustrien på samme måte som enhver annen forretningsmann – et poeng som fremdeles synes å ha relevans et halvt århundre etter intervjuet. Som mottrekk argumenterer Duchamp for at kunstneren ikke skal inngå i noen samfunnsmessige sammenhenger hvor penger er innblandet. Argumentet er uttrykk for en særlig blanding av et aristokratisk og et utopisk kunstsyn. Ikke desto mindre fungerer det som en vesentlig utfordring av ideen om at kunstverdenen og forretningsverdenen er umiddelbart sammenlignbare, og derfor naturlige samarbeidspartnere. Eller sagt annerledes: Argumentet til Duchamp fungerer som en påminnelse om at den samtidige kunstverdenens forbindelse til forretningsverdenen er en historisk konstruksjon, og at forbindelsen ikke bare har økonomiske implikasjoner, men også estetiske konsekvenser.



<< Tilbake / Back