Kinesiske steinarbeidere med en av Bård Breiviks steinsøyler til Torgallmenningen i Bergen, 1998. Courtesy: kunstneren.


07.02.2015

VISUELL KOMPETANSE AS

Om entreprenørskap, outsourcing og storverkstedsproduksjon i samtidskunsten

Av Maria Horvei

Maria Horvei snakker med kunstner Bård Breivik og en rekke andre aktører i norsk og internasjonalt kunstliv om utfordringer knyttet til problemstillingen kunst og entreprenørskap.


Artikkel fra Norsk kunstårbok 2014


Kunst og entreprenørskap. Kvar skal ein byrja, om ein ynskjer å seie noko om kva det betyr i praksis? Med Olafur Eliasson og hans studio?


70 tilsette på eit laboratorium i Berlin: arkitektar, produsentar, teknikarar, kunsthistorikarar, kokkar, som arbeidar med «romleg utforsking» og som nyleg utvikla lampa «Little Sun» til dei
av verdas innbyggjarar utan tilgang på elektrisitet? Eller i ein omgjort lagerbygning i New York der Bjarne Melgaard sine assistentar sit og måler stadig nye bilete, klare til å bli malt over og signert av nordmannen? Hjå den danske kunstnargruppa Superflex og deira lansering av leskedrikken Guaraná Power? Eller kanskje på ei tilfeldig vald kunstmesse, der galleristar, kunstnarar og
 ei mangslungen masse av medhjelparar jobbar saman for å halda tritt med produksjonskrava den øvste delen av kunsteliten står overfor?

– Kor du skal byrja? Du kan jo byrja med å ta fram Norsk kunstårbok frå 1990!

Bård Breivik maktar å få til ein viss gestikulering med hender som eigentleg skal vera trygt plassert på rattet i bilen han navigerer gjennom grå Oslo-gater. Den norske kunstnaren, som debuterte på Haustutstillinga i 1974, nøler ikkje eit sekund med å setja startdatoen for sin eigen involvering i den laust utforma tematikken «kunst og entreprenørskap». Prosjektet han siktar til, Citadelprosjektet på NEBB-området i Oslo, vart rett nok ikkje omtalt i Norsk kunstårbok før i 1992, det fyrste året årboka kom ut. Men det var i alle høve det Breivik sjølv omtalar som «ein skikkeleg entreprenørjobb».

Det var der heile eventyret byrja for meg. Der vart eg konfrontert med det offentlege rom på ein heilt annan måte. Eg skjønte at ein ikkje berre kunne vera kunstnar med blomar bak øyra og tru at alt skulle ordna seg.

Fyrste tur austover

Ja, så lat oss byrja der. «Citadelprosjektet er et unikt samarbeid mellom byggherre, arkitekt og kunstner», slo redaktørane av den fyrste utgåva av Norsk kunstårbok fast. Eit område på 300 000 kvadratmeter, mellom Frognerparken og Skøyen, vart i Bård Breviks visjonar omforma til eit unikt kunstprosjekt, der vassrenner førte underjordiske elveleier opp i lyset og ut i &orden, og ein skulpturpark gjorde nytten som reinseanlegg. Breivik vart på eit uvanleg tidleg stadium invitert til å vera med i planlegginga av byutviklingsprosjektet, og overtydde dei involverte arkitektkontora til å la han ta seg av avleiinga av overflatevatnet etter å ha tenkt ut den beste løysinga i ein røykepause.

– Eg sa til dei at eg ikkje skulle fjerna det som eit problem, men gjera det til ei beriking av heile området, forklarar han.

Citadelprosjektet gjekk etter kvart «på rygg», med kunstnarens eigne ord, før det til slutt vart innkjøpt av Oslo kommune og flytta til Gamlebyen. Men det var likevel starten på ein ny æra for Breivik. Han sto att med det nystarta selskapet Stein og Vann AS – og 300 tonn med stein som var grave ut frå området. Og då kan ein altså ikkje stå der med ein blome bak øyra.

– Ut frå heile denne situasjonen skjønte me at me måtte gjera noko anna enn å berre vera kunstnarar, seier han.

Det var ei innstilling som kom godt med då Breivik i andre halvdel av 1990-talet vart invitert til å gjennomføra sin plan for opprusting av Torgallmenningen i Bergen. 24 steinsøyler skulle han laga, med produksjonstid på rundt eitt år.

– Der er ei søyle kvar fjortande dag, det!

Det var det ingen i Europa som kunne gjera. Så, ved eit slumpetreff, kom eg i kontakt med nokre kinesarar på ei steinmesse i Nürnberg.

Slik gjekk det til at Bård Breivik, som ein av dei aller fyrste norske kunstnarane, skaffa seg eit nettverk i Kina for gjennomføring av større prosjekt. Hans fyrste tur austover, i 1997, vart seks månadar lang. Breivik leigde eit hus, skaffa seg ein verkstad og knytte kontakt med nokre av dei personane han framleis nyttar seg av i sin kontakt med Kina.

– Der var ein slik stemning der borte på den tida, det var heilt utruleg. Alle trudde på morgondagen. Og dei fekk jo rett. Det var som då eg var liten gut, og høyrde på onklane mine fortelja
om Amerika. Eg skjønte at energien dei hadde snakka om, hadde flytta seg over på andre sida av Stillehavet.

«Outsource to China»

Stadig fleire kunstnarar har etter kvart gjort som Bård Breivik – dei har vendt seg mot Kina for å realisera prosjekt dei ikkje ser moglegheitene for, i Noreg og elles. Då New York Magazine i 2012 sette saman si lett karikerte liste «How To Make It In The Art World», kom «Outsource to China» opp som regel nummer seks. Logikken er for så vidt forståeleg nok: Det kinesiske kostnadsnivået gjer det mogleg å hyra assistentar og store atelier, og opnar i tillegg opp for å arbeida i ein heilt annan skala, med heilt andre material, enn det kunstnarane har i sine vestlege heimland.

Den entusiastiske summinga i visse kanalar om Kina som dagens mest «spanande» og «dynamiske» kunstsentrum, skadar antakeleg heller ikkje – til trass i den fyldige mediedekninga av kinesiske styresmakters handsaming av kritiske kunstrøyster som Ai Weiwei.

– Det var vel på 1990-talet at den vestlege kunstkrinsen byrja å fatta interesse for Kina. Den kinesiske kunstmarknaden akselererte i perioden 2005-2009, og i ettertid har kommunikasjonen mellom kunstnarar og kritikarar vorte sterkare og sterkare.

Det seier You Yang, visedirektør for det uavhengige kunstsenteret Ullens Centre for Contemporary Art i Beijing, og samtidskulturskribent. Den yngre generasjonen av kinesiske kunstnarar er meir opne for resten av verda, og har eit mykje betre grunnlag for å bli involvert i den internasjonale kunstscena. Beijing og Shanghai fungerer i dag mest som knutepunkt for idéutveksling.

Samstundes påpeiker You Yang at Kina er i ferd med å mista konkurransefortrinnet det tidlegare har hatt, når det gjeld å kutta produksjonskostnadane til kunstnarar. Her er land som Thailand og Vietnam i ferd med å ta over, seier han.

Å verka i ei bedrift

Så er det heller ikkje berre i Kina at omrissa av kunstnarisk entreprenørverksemd har gjort seg gjeldande dei siste tiåra – enten det er ei utstrakt internasjonal karriere det vert jobba mot, eller eit løft av den lokale kunstscena gjennom etablering av visningsrom og samarbeid
på tvers av fagfelt. I boka The Transdiciplinary Studio frå 2012 argumenterer forfattar Alex Cole, professor ved britiske University of Huddersfield, for at samtidskunsten i dag er inne i ei «post-post-studio-tid», prega av det tverrdisiplinære studioet; kunstnarar er ikkje lenger definert av sitt eige avgrensa felt, men av ei samansmelting av og utveksling mellom ulike fagdisiplinar.

Den danske kunstnargruppa Superflex er ikkje blant Coles forskingsobjekt, men dei kunne godt vore det. Med struktur som eit selskap, implementerer Superflex med fleire av sine kunstprosjekt seg sjølv inn i den kapitalistiske næringskjeda. I gjennomføringa av prosjekta arbeidar Superflex med alt frå grafiske designarar til kjemikarar, slik tilfellet var i det pågåande prosjektet Guaraná Power, der gruppa samarbeida med lokale brasilianske bønder om utviklinga av ein kopi av landets mest populære leskedrikk.

– For oss har det alltid handla om å ikkje ha grenser. Me har vore atterhaldne med å kalla
det me lagar for kunstverk. Samarbeidet handlar ikkje om å laga kunst, men om sjølve samarbeidet. Somme gonger endar det i eit kunstprosjekt, andre gonger kan det enda i noko heilt anna. Om det er ein ingeniør som lagar kunst eller ein sirkusdirektør, er ganske likegyldig for oss, seier Jakob Fenger over telefon frå København.

Superflex vart etablert i 1993, då Fenger, Rasmus Nielsen og Bjørnstjerne Christiansen framleis var studentar ved Kunstakademiet i København. Dei fann saman i ei felles interesse av å kikka utanfor kva som føregjekk i det kunstnariske rommet, mot politiske og sosiale problemstillingar.

– Me var interessert i andre måtar å arbeida på, og såg på kva slags form og struktur samarbeidet vårt skulle ta. P det tidspunktet syns me det mest opplagte var å etablera seg som ein bedrift, noko som sjølvsagt førte til nokre morosame problemstillingar for administrasjonen på Kunstakademiet, for plutseleg var me eit firma som eksisterte innanfor skulen, fortel Fenger.

– Den gongen låg det eit kunstpolitisk fråsegn i å etablera seg som bedrift. I dag er det meir ein måte å arbeida på. Ein tenkjer ikkje så mykje på om ein er firma eller ikkje lenger.

– Kvifor ikkje?

– I dag er det mengder av kunstnarar som er etablert som bedrifter. Det handlar om at det er ein praktisk måte å løysa ting på. På 1990-talet var det viktig for oss å manifestera ideen om kunsten og bedrifta fordi det var noko litt merkeleg ved det innanfor kunstverda. Det var ei interesse me hadde, og Superflex vart ein kommentar og ei undersøking av visse strukturar. I dag er det ikkje så kunstnarisk interessant lenger. Det handlar som sagt meir om det praktiske. Kompetanse

«Me såg at det var noko som mangla, og så skapte me det»

Det treng jo ikkje vera keisamt, dette med kulturelt entreprenørskap. Ta denne historia, til dømes: I 1914 fekk den britisk-ungarske agenten Benno Singer oppgåva med å organisera underhaldningsavdelinga ved markeringa av hundreårsjubileet for den norske Grunnlova i Frognerparken. I London hadde Singer slått seg opp innan eitt av dátidas mest populære kulturelle fenomen, nemleg dei store verdsutstillingane som introduserte publikum for det siste innan vitskap, kunst og andre forlystingar. Innsatsen hans for grunnlovsjubileet var det tilsynelatande heller ikkje noko å utsetja på: Takka vera Singer kunne det norske folk feira 100 år med sjølvstende ved å køyra lilleputtog, stikka innom «Huset med de mange forhindringer» eller «Det rullende rør» – eller mest populært av alt: Vitja «Kongolandsbyen», der kring 80 senegalesarar vart framvist, buande i enkle stråhytter, til allmenn skrekkblanda fryd. Besøkstala etter fem månader viste 1,4 millionar.

– Singer var kulturentreprenør av yrke å og ein svært suksessfull ein også, seier Mohamed Ali Fadlabi.

Saman med kunstnarkollega Lars Cuzner står han bak den svært mykje omtalte rekonstruksjonen av nettopp Kongolandsbyen i samband med 200-årsjubileet for den norske Grunnlova. Opninga av deira versjon av dette mindre ærerike kapitlet av norsk historie er berre få dagar unna, og dei har for lengst mista oversikten over talet på norske og internasjonale medium som til no har omtalt prosjektet deira. Det har European Attraction Limited som sitt rettmessige namn, etter Benno Singers eige selskap.

Fadlabi og Cuzners forretningssans er ikkje den same som Singers. Men ei form for entreprenørverksemd kan dagens kongolandsby likevel seiast å vera, meiner Lars Cuzner.

– Det me gjer, er å generera idear, skapa ein ny arena – både fysisk og konseptuelt. Om du vil kalla det entreprenørskap, kan du det, seier han.

– Om me hadde tatt betalt for å skapa dette, ville det vore enklare å definera det slik. Men maskineriet rundt dette prosjektet genererer uansett ein masse arbeid, og produktet er noko som trengs i samfunnet, seier han. Me såg at det var noko som mangla, og så skapte me det. Det er ikkje så direkte at me tener pengar på dette, men me produserer meining og ein offentleg arena, som strekk seg langt over dei norske grensene.

Blant dei mange involverte i European Attraction Limited må Fellesverkstedet reknast inn. Denne storskalaverkstaden, som vart starta på initiativ frå dagens prosjektleiar Graham Hayward og Erling Knudsen, byggjer på det dei sjølv omtalar som eit enkelt konsept: å gje kunstnarar den infrastrukturen dei treng for å gjennomføra større prosjekt, gjennom tilgang til utstyr, store lokale og assistanse og rådgjeving.

Føremona med ein slik modell er openberre, fortel Lars Cuzner, som er blant dei som driv Fellesverkstedet i dag. Mellom anna opnar den for at kunstnarar kan vera involvert i heile produksjonsfasen heller enn å outsourca arbeidet til – ja, lat oss sei Kina.

– Kva tenkjer du om omgrepsparet kunst og næring, som har vore ein viktig del av den kulturpolitiske diskursen dei siste åra?

– Problemet er at det ymtar om at alle som har drive som kunstnarar tidlegare, ikkje har drive med næring. Det har alltid vore ei næring å driva med kunst, det er berre at den har vore veldig dærleg betalt. Så ideen om at dette er noko nytt, er berre politisk sjonglering. Noko ein dessutan ofte gløymer når ein i den høgrepolitiske kulturdiskursen argumenterer for at ein skal satsa på det som beviseleg er vellukka, er at det som me i dag definerer som vellukka, har bygd seg opp til det nivået gjennom 20 år med statsstøtte, seier Cuzner.

Kultur og næringsliv

På Youngstorget i Oslo har lukta av kaffi, scones og morgontrøytte kulturfolk spreidd
seg utover kafeen Kulturhuset. Medlemsorganisasjonen Arts & Business, som arbeidar for å «realisere verdiskapningspotensialet som finnes i kulturnæringene», har invitert til morgonmøte om kultur og næringsliv. Høvet skal nyttast til å presentera rapporten «Status 2013» der BI-professor Anne-Britt Gran har analysert samarbeidsklimaet mellom kultur og næring. Statsekretær Knut Olav Åmås frå Kulturdepartementet skal halda innlegg, og problemstillingar skal diskuterast i paneldebatt.

Sidan den dåverande regjeringa la fram si stortingsmelding om kultur og næring i 2005, har det politiske trykket på feltet vore aukande. Parallelt har interessa for kunst og kultur som drivkraft i samfunnsbygging og økonomisk utvikling vore stigande, slik BI-forskar Sigrid Røyseng påpeikar i sitt forskingsnotat «Kunstnere i kulturnæringens tidsalder – en kunnskapsgjennomgang» frå 2011. I likhet med den politiske betoningen av de økonomiske aspektene ved kunst og kultur har denne forskningsinteressen bidratt til at kunstens og kulturens rolle i en større samfunnsmessig sammenheng er blitt satt på dagsorden, skriv ho her.

Men etter kvart som frukostmøtet på Youngstorget skrir fram, meldar tvila seg. I «Status 2013»-rapporten rettar Anne-Britt Gran søkjelyset mot den private kulturfinansieringa i Noreg – korleis bedrifter og einskildpersonar går inn med ulike formar for sponsing av ulike kunstinntrykk. Og dette, stadfestar Gran på telefon i etterkant av framlegginga, har svært lite med den einskilde kunstnars moglegheit til å driva næringsverksemd å gjera.

– Sponsing av kulturlivet er ganske tradisjonell i Noreg, og påverkar i veldig liten grad den einskilde kunstnar. Og sponsing har heller ikkje så mykje med biletkunstnarar å gjera, det angår
i større grad institusjonar, festivalar og dei performative kunstretningane, seier ho.

Statssekretær Åmås gjer likevel eit heiderleg forsøk på å trekkja morgonens problemstilling inn mot kunsten og entreprenørskapet. Det skulle kanskje berre mangla: Ei auka merksemd på nettopp dette har vore blant markørane i skiftet frå ein raudgrøn til ein blåblå kulturpolitikk. I innlegget sitt understrekar han at det offentlege verken i dag eller i framtida har ansvaret for finansieringa av kulturlivet aleine.

Kunstnarisk kompetanse

I ei pressemelding frå Kulturdepartementet seint i februar, lanserer kulturminister Thorhild Widvey ei utreiing som skal undersøke korleis ein kan styrke kunstnaranes muligheiter til å leve av kunstnarisk verksemd.

Utredninga skal mellom anna «undersøke mulighetene for kunstnerenes entreprenørskap, vurdere regelverket for selvstendig næringsdrivende kunstnere samt gjennomgå stipendordningene».

Arbeidet er i skrivande stund knapt begynt, men det finst vel dei som kan gje nokre forslag allereie no? Kva tykkjer til dømes ein av dei mest røynde forskarane på feltet om ynsket om at fleire kunstnarar skal kunne «leva av eigen kunst»?

– Eg har veldig liten tru på dette når det gjeld biletkunstnarar, slår Anne-Britt Gran kontant fast.


– Innan biletkunsten er det berre ein liten topp som kan leva av kunsten sin, og ikkje veit eg korleis dette skulle endra seg. Det ligg heilt utanfor verkemiddelapparatet til staten.

– Kva meiner du då vil vera viktig kompetanse framover for kunstnarar, på bakgrunn av dei utviklingstrekka du ser i det norske kulturlivet?

– I tillegg til å laga kunst, kan dei verta flinkare til å bruka den kunstnariske kompetansen sin på andre område enn den kunstinstitusjonelle. Biletkunstnarar har mellom anna visuell kompetanse, formkompetanse, ekspressiv kompetanse, kreativ kompetanse og kommunikativ kompetanse som kan tas i bruk i næringslivet. No som design og det visuelle er vorte så viktig i alle samanhengar, har kunstnarar ein kjernekompetanse som kan kommersialiserast utanfor kunstscena. Då kan ein dessutan gå saman med andre kunstnarar og laga firma – Visuell kompetanse AS.

«One big hit»
Det er ikkje berre i Noreg ein har satt fleire klutar til på forsking på kultur og næring dei siste åra. På Goldsmith University of London er Institute for Creative and Cultural Entrepreneurship, som tilbyr sju masterprogram og to doktorgradsprogram, inne i sitt femte år. Men for undervisar Adrian De La Court går den britiske interessa for kulturelt entreprenørskap eit stykke lenger tilbake enn som så.

– Det var ei endring som skjedde for kring 14 år sidan då ein byrja å sjå nærare på den kreative sektoren og kor mykje pengar dette feltet faktisk genererte. Ein fant snart ut at for kvar britiske pund ein investerte i kultur, fekk ein fem pund tilbake, fortel han entusiastisk.

Instituttet De La Court arbeidar for, har som mål å gje studentane kunnskap om forretningsdrift, leiing og entreprenørskap, som vil gjera dei i stand til å støtta opp om og halde ved like veksten i dei «kreative industriane og den kulturelle sektoren» i Storbritannia – eit felt som i dag
står for åtte prosent av landets bruttonasjonalprodukt. Men korleis står det eigentleg til med biletkunsten oppi det heile? De La Court, som sjølv er utdanna biletkunstnar, meiner at visuelle kunstnarar er «veldig interessante» i denne samanhengen. Problemet, i hans auge, er at alt for få kunstnarar i det heile tatt veit kva dei går til etter at dei er ferdige med utdanninga.

– Dei treng ein sterkare forretningssans?

– Absolutt. Eller, kunstnarar har forretningssans, men den er ikkje anerkjend. Om ein kunstnar har 25 pund i lomma, veit ho kor mykje måling og lerret ho kan kjøpa for å greia seg ut månaden. Det er å budsjettera. Kunnskapen er der sjølv om det vert meir komplisert etter kvart.

Når det gjeld dei kunstnarane som tilsynelatande har ein spesielt skarp forretningssans, og har forma kunstnarskapet sitt om til noko som frå nesten alle vinklar ser ut som ei bedrift, slår De La Court lakonisk fast at ein ikkje må gløyma at det handlar om ein kombinasjon av talent og flaks. Han viser til omgrepet «one big hit», som fleire har trekt fram som eit sentralt omdreiingspunkt for dagens kulturelle økonomi. Angela McRobbie, professor i kommunikasjon ved Goldsmith, skriv i sin artikkel «The Los Angelisation of London» at «one big hit kan bety ei rekke ulike ting, men essensen er at det produserer ringverknader i form av vidare alternativ og moglegheitar, i tillegg til at det aukar statusen og makta til «prisvinnaren» i den kulturelle økonomien».

– Det klassiske dømet er forholdet mellom Damien Hirst og Charles Saatchi, forklarar De La Court, og viser til det fruktbare samarbeidet mellom den britiske forretningsmannen og kunstsamlaren Saatchi og den såkalla Young Britishartist-krinsen, med kunstnarar som Hirst, Tracy Emin og Sarah Lucas i spissen.

– Saatchi plukka opp Hirst då han framleis studerte, og Saatchis profil, og det at han kjøpte verk av YBA-kunstnarar, garanterte at det kom til å bli merksemd frå både media og kultursektoren på arbeidet deira. Døra opna seg.

– Når ein ser på emnet «kulturelt entreprenørskap», tek det sjeldan lang tid før ein støyter på tanken om at kunsten skal fungera som ein slags utløysande faktor for ein positiv samfunnsutvikling. Dette ligg eit godt stykke unna den klassiske «kunst for kunstens skuld»-tankegongen som er viktig for mange. Er dette ei kjelde til konfliktar i di erfaring?

– Ja, absolutt. Eg trur alltid det kjem til å vera vanskeleg. Spesielt når det gjeld biletkunst, heng det å vera framgangsrik og tena pengar saman med å vera ein mediekjendis. Kunstnarar er drive av ein lidenskap, og den handlar om kunst for kunstens skuld. Og ja, slik kan det vera. Ein kan sjå på næringslivet som noko skittent, at det berre handlar om grådigheit, om Apple som sel millionar av iPad-ar og den typen ting. Men det det eigentleg handlar om, er jo innovasjon, å sjå på etterspurnad. Me ser på kunstnarar og seier til dei at arbeidet deira er veldig interessant, og at me ynskjer at dei skal kunne halda fram med dette arbeidet.

Fleksible designarar

Eitt råd Adrian De La Court gjerne gjev studentane sine, er å sjå til designfeltet. Designarar, meiner han, veit verkeleg korleis dei kan utforma sine idear på ein fleksibel måte. I så måte har Ida Falck Øien, med utdanning innan både kunst og design, eit føremon. Saman med Siv Støldal og Harald Lunde Helgesen etablerte ho i 2011 Haik, ei kombinert eksperimentell tankesmie i kryssingspunktet mellom kunst og design, og konseptuelt og researchbasert klesmerke. Medan andre kan grunna på samspelet mellom børs og katedral, er nettopp det å operera på tvers av det reint kunstnariske og det marknadsretta ein grunnleggjande del av kva Haik er, forklarar Falck Øien.

– Ein del av vårt prosjekt, er at det kjem tilbake til folk – til massane, for å seie det slik. Det handlar om klede, som har eit veldig sterkt bruksaspekt ved seg. Ved at kundane har det med seg inn i sine personlege rom, kjem prosjektet vårt og tematikken vår inn i samanhengar som det ikkje ville gjort gjennom galleri og utstillingsaktivitet.

– Slik eg tenkjer meg gallerirommet, er det eit rom ein går inn i med ei bestemt open innstilling – som ein kanskje ikkje alltid har med seg elles. Den kvardagslege måten å bruka eit objekt på, opnar gjerne for andre typar lesingar enn dei ein gjer i eit galleri. Det snik seg liksom inn blant folk. Eg likar den interaksjonen – at nokon tek det valet, og at ein kan kjøpa ein del av prosjektet for ein rimelegare penge enn ein ofte kan med kunst, seier Falck Øien.

Imageendring

Tanken om kunstnarisk entreprenørskap har dei siste åra fått eit løft i den politiske samtalen – noko som óg har fått reelle konsekvensar. Eit døme er Kulturrådets støtteordning for kulturnæringar, som vart lansert hausten 2013, i samarbeid med Innovasjon Norge. Ordninga kom på beina som ein oppfølging av den raudgrøne regjeringas handlingsplan for kulturnæringar, og delte i &or ut nesten fem millionar kroner til «samarbeids- og nettverksprosjekter innen kulturnæringene». Men er det rimeleg å seie at entreprenørskapet står sterkare i kunstlivet no enn før?

– Eg trur at det er ein tankegong som er så sterkt til stades elles i samfunnet, at ein blir meir og meir medvite på det. Det kjem inn som eit kritisk moment i kunsten, seier Eivind Slettemeås. Den tidlegare styreleiaren i Unge Kunstneres Samfund gav i 2008 ut boka Kunst og prekaritet der han mellom anna kritiserte det at kunstnarrollen har blitt tillagt trekk henta frå næringslivets gründarar og entreprenørar. Han trur fokuset på kunstnarisk verksemd som «entreprenørskap» heng saman med eit ynskje om imageendring for heile kunstnarstanden.

Eg trur noko av årsaka til at ein ynskjer å sjå på kunstnarar som entreprenørar, er at det på eit tidspunkt vart veldig usexy å snakka om velferdsordningar. Og støtteordningane på kunstfeltet har i stadig større grad vorte samanlikna med velferd. Det vert ein mistenksamheit mot heile feltet. Det å bruka entreprenørmodellen, er å gje kunstfeltet ein skikkelegare økonomisk rolle.

Men Slettemeås åtvarar mot ein direkte projisering av ein tradisjonell entreprenørrolle på kunstnarar.

– Om ein verkeleg ynskjer meir entreprenørskap, bør ein kanskje forska meir på korleis kunstnariske prosessar verkeleg føregår. Ikkje berre setja det opp mot næringsliv og offentleg forvaltning. Det kan vera ting som er heilt spesifikke for kunstlivet ein må gje merksemd. Men eg trur nok eg skjønar kvifor det kan bli litt ueteleg. Det vert ein slags mikroentreprenørøkonomi som liknar meir og meir på korleis dei som hamnar utanfor den verkelege økonomien i fattige land har det. Det er vanskeleg å tillata at ein del av befolkninga har ein heilt anna forståing for økonomi enn resten. Den rådande modellen for å overleva som kunstnar, har heilt klart nokre ineffektive trekk, meiner Adrian De La Court frå sin ståstad på Goldsmith.

– Det har vore mykje snakk om korleis det å arbeida som kunstnar er ei «portfolio-karriere». For å gjera det dei verkeleg ynskjer å gjera – som gjerne er å kunne arbeida dedikert i atelieret fleire dagar kvar veke – må dei kanskje undervisa ein føremiddag i veka, gjera nokre timar kontorarbeid for det lokale kulturkontoret, ta kveldsvakter på puben eller ein matbutikk... Poenget er å få inn nok pengar til dei dagane i veka der dei før arbeida med det dei verkeleg brenn for, seier han.

De La Court meiner at denne måten å arbeida som kunstnar i lang tid vart sett ned på, fordi «skikkelege» kunstnarar skulle jobba fulltid med kunsten.

– I dag vert dette i større grad sett på som standardmodellen kunstnarar må jobba etter tidleg i karrieren.

Lars Cuzner i Fellesverkstedet ser på desse usikre tilhøva kunstnarar arbeidar i, som sjølve hovudårsaken til at det er behov for offentlege finansieringskjelder.

– Når pengar er drivkrafta, har óg dei som sit med pengane påverknad på kva som vert skapt. Det er difor ein skal ha sjølvstendige, uavhengige finansieringsmoglegheiter som ikkje er påverka av politikk eller økonomi. Det er ikkje alltid slik det fungerer i verkelegheita, men alle skjønar at ein treng ein institusjon som ikkje bøyer seg etter økonomisk eller politisk vinst.

Også Eivind Slettemeås sin etterfølgjar som styreleiar i UKS, Marianne Hurum, trur
at koplinga mellom kunst og entreprenørskap kan dreia seg om eit tilfelle av «nytt namn, same innhald».

– Samstundes tenkjer eg at det speglar eit politisk ynskje om at kunstnarar i større grad skal tenkja på denne måten, seier ho.

– Når det gjeld regjeringas idé om å styrka næringspotensialet til kunstnarar, kan dei jo gjennomføra visse tiltak – som å endra kor mykje ein skattar og slike ting. Men det det høyres ut som dei ynskjer, er at det skal bli ein større marknad for å selja kunst. Og det ynskjer jo alle, kunstnarar inkludert. For at det skal skje, tenkjer eg at det ville vore vel så effektivt at det til dømes kom til fleire gode galleri som greier å formidla kvalitetskunst. Der kan ein jo snakka om eit beviseleg hol. Det fins mange dyktige kunstnarar, som lagar kunst som er veldig omsetjeleg, som ikkje får omsetjing på kunsten sin – fordi det ikkje fins mange nok gode galleri. Dei som er gode, har gjerne full stall allereie.

– Fins det nokon vanlege misforståingar når det gjeld kunstnarar og næringsverksemd, slik du ser det?

– Eg har vel inntrykk av at ein del styresmakter trur at kunstnarar har ein veldig motvilje mot det å selja. Men etter min kjennskap er svært mange kunstnarar interesserte i å selja kunsten sin. Nokre trur nok at kunstnarar ikkje treng å selja fordi dei lever fett på stipend – noko som beviseleg ikkje er tilfelle. Eg trur óg at mange trur at kunstnarar ikkje driv med næring. Det er heilt feil, alle gjer det. Korleis skulle me elles klart oss? Kunst og næring er eit omgrepspar som er populært politisk no, men innhaldet er gamalt nytt.

Unge Kunstneres Samfund har den siste tida arbeida aktivt for å få midlar til ein kunstnarassistentordning inn på statsbudsjettet. Ordninga er tenkt som ein variant av det å gå i læra, der ein nyutdanna kunstnar vert betalt for å arbeida som assistent for ein meir etablert kollega. Dette er i høg grad relevant når det er snakk om ein profesjonalisering av kunstlivet, meiner Hurum.

– Kunstnarar som har moglegheit til å tilsetja ein assistent, vert meir produktiv på nær sagt alle område. Samstundes får den som arbeidar som assistent, mykje kunstarisk, teknisk
og driftsmessig innsikt dei elles måtte ha jobba mykje lenger for å opparbeida seg. Inngangen til det profesjonelle kunstlivet, og det må jo vera bra for ein kunstnar – eller kall det ein entreprenør, om du absolutt vil.

Kunstproduksjon, ikkje entreprenørskap

– Eg er ingen entreprenør. Eg driv rett nok ei bedrift, men det er ei ganske lita bedrift – talet på tilsette justerer seg etter aktuelle behov. Og eg har ein bra arbeidskapasitet sjølv.

Det seier Olav Christopher Jenssen – «Norges mest synlige maler internasjonalt sidan 1980-tallet», slik det vart slått fast i eit større intervju i Samtiden i 2012. I skrivande stund har han akkurat vore i Oslo for å avslutta samarbeidet med LPO arkitekter, som ein av dei åtte utvalde deltakarane i konkurransen om minnestader for 22. juli 2011. I tillegg presenterte han arbeidsmetoden for eit «meget stort veggarbeid» på den gamle Kunsthandverkskulen i Oslo, framtidas Edvard Munchs videregående skole. I sitt atelier i Berlin har Jenssen assistenthjelp til å få travle dagar til å gå opp, men å kalla seg entreprenør av den grunn?

I same intervju med Samtiden slo Jenssen fast at han verken ynskja å måle tjue måleri til, berre for å betena ti galleristar til, eller tilsetta ti folk for å mala dei for han. Er det eit uttrykk for å skilja den kunstnariske prosessen frå dei meir prosaiske sidene av det å vera kunstnar?

Det er et uttrykk for ei erkjenning i ein vedvarande kunstnarisk observert prosess – kor aktiviteten som opptok tid og merksemd tidlegare ikkje lenger er så viktig. Dette er jo eit uttrykk for å bevara og verna om det som verkeleg opptek meg, seier han. Det er altså sjølve kunstproduksjonen som opptek Jenssen, og som er opphavet til det som i denne samanhengen kanskje kan kallast ei vegring mot entreprenørrolla.

– Eg ynskjer å sortera ut verksemder som berre tek tid og meir etterlet seg ein illusjon av kunstnarisk aktivitet. Eg ynskjer dermed å via all mi merksemd til mitt maleri.

– Korleis ser du for deg den ideelle balansen mellom det å skapa kunst, og det å ta hand om det som omringar den reint kunstnariske prosessen?

– Eg likar å sjå at mitt atelier fungerer. Eg likar å sjå på det som ein arbeidsplass som endrar seg slik at den stimulerer intensiteten i den aktuelle aktiviteten. Forunderleg, funksjonelt, atmosfærisk – alt dette som eg gjerne stig inn i for å ville vera der. Den kunstnariske prosessen er ein del av denne endringa.
Avmystifisert

På atelieret sitt i Nydalen går Bård Breivik gjennom nokre av prosjekta som for tida held han i Noreg. Tidlegare på dagen har han vore i måte med arkitekt Petter Andreas Larsen om utsmykkinga av den planlagde Weidemannsalen tilknytt Lillehammer Kunstmuseum. Det var arkitektkontoret Snøhetta som vann konkurransen om oppføringa, og Breivik held no på med utforminga av eit monumental relieff – det største han til no har gjort, som sjølvsagt skal produserast i Kina – som skal omslutta bygningen. I tillegg til dette har han ein større retrospektiv utstilling på KODE Bergen som skal planleggjast, utbetringar av søylene på Torgallmenningen som skal førebus, ein 18 meter høg monolitt som skal konstruerast, og ...

– Opplever du at forventningane til kunstnarrolla har endra seg i den tida du har vore aktiv?

– Eg trur me er vortne ein smule avmystifiserte, og det er berre eit stort føremon. Før i tida skulle det vera så framandgjort. No innser folk at du er eit ærleg arbeidande menneske, som arbeidar på lik fot med resten. Sjølvsagt kan det vera mystisk at du er kreativ, men det er mange folk som er kreative.



<< Tilbake / Back