Kinesiske steinarbeidere med en av Bård Breiviks steinsøyler til Torgallmenningen i Bergen, 1998. Courtesy: kunstneren.


07.02.2015

VISUELL KOMPETANSE AS – Om entreprenørskap, outsourcing og storverkstedsproduksjon i samtidskunsten

Av Maria Horvei

Maria Horvei snakker med kunstner Bård Breivik og en rekke andre aktører i norsk og internasjonalt kunstliv om utfordringer knyttet til problemstillingen kunst og entreprenørskap.
(Artikkel fra Norsk kunstårbok 2014)


See English version below

Kunst og entreprenørskap. Kvar skal ein byrja, om ein ynskjer å seie noko om kva det betyr i praksis? Med Olafur Eliasson og hans studio?
 70 tilsette på eit laboratorium i Berlin: arkitektar, produsentar, teknikarar, kunsthistorikarar, kokkar, som arbeidar med «romleg utforsking» og som nyleg utvikla lampa «Little Sun» til dei
av verdas innbyggjarar utan tilgang på elektrisitet? Eller i ein omgjort lagerbygning i New York der Bjarne Melgaard sine assistentar sit og måler stadig nye bilete, klare til å bli malt over og signert av nordmannen? Hjå den danske kunstnargruppa Superflex og deira lansering av leskedrikken Guaraná Power? Eller kanskje på ei tilfeldig vald kunstmesse, der galleristar, kunstnarar og
 ei mangslungen masse av medhjelparar jobbar saman for å halda tritt med produksjonskrava den øvste delen av kunsteliten står overfor?

– Kor du skal byrja? Du kan jo byrja med å ta fram Norsk kunstårbok frå 1990!

Bård Breivik maktar å få til ein viss gestikulering med hender som eigentleg skal vera trygt plassert på rattet i bilen han navigerer gjennom grå Oslo-gater. Den norske kunstnaren, som debuterte på Haustutstillinga i 1974, nøler ikkje eit sekund med å setja startdatoen for sin eigen involvering i den laust utforma tematikken «kunst og entreprenørskap». Prosjektet han siktar til, Citadelprosjektet på NEBB-området i Oslo, vart rett nok ikkje omtalt i Norsk kunstårbok før i 1992, det fyrste året årboka kom ut. Men det var i alle høve det Breivik sjølv omtalar som «ein skikkeleg entreprenørjobb».

Det var der heile eventyret byrja for meg. Der vart eg konfrontert med det offentlege rom på ein heilt annan måte. Eg skjønte at ein ikkje berre kunne vera kunstnar med blomar bak øyra og tru at alt skulle ordna seg.

Fyrste tur austover

Ja, så lat oss byrja der. «Citadelprosjektet er et unikt samarbeid mellom byggherre, arkitekt og kunstner», slo redaktørane av den fyrste utgåva av Norsk kunstårbok fast. Eit område på 300 000 kvadratmeter, mellom Frognerparken og Skøyen, vart i Bård Breviks visjonar omforma til eit unikt kunstprosjekt, der vassrenner førte underjordiske elveleier opp i lyset og ut i &orden, og ein skulpturpark gjorde nytten som reinseanlegg. Breivik vart på eit uvanleg tidleg stadium invitert til å vera med i planlegginga av byutviklingsprosjektet, og overtydde dei involverte arkitektkontora til å la han ta seg av avleiinga av overflatevatnet etter å ha tenkt ut den beste løysinga i ein røykepause.

– Eg sa til dei at eg ikkje skulle fjerna det som eit problem, men gjera det til ei beriking av heile området, forklarar han.

Citadelprosjektet gjekk etter kvart «på rygg,» med kunstnarens eigne ord, før det til slutt vart innkjøpt av Oslo kommune og flytta til Gamlebyen. Men det var likevel starten på ein ny æra for Breivik. Han sto att med det nystarta selskapet Stein og Vann AS – og 300 tonn med stein som var grave ut frå området. Og då kan ein altså ikkje stå der med ein blome bak øyra.

– Ut frå heile denne situasjonen skjønte me at me måtte gjera noko anna enn å berre vera kunstnarar, seier han.

Det var ei innstilling som kom godt med då Breivik i andre halvdel av 1990-talet vart invitert til å gjennomføra sin plan for opprusting av Torgallmenningen i Bergen. 24 steinsøyler skulle han laga, med produksjonstid på rundt eitt år.

– Der er éi søyle kvar fjortande dag, det!

Det var det ingen i Europa som kunne gjera. Så, ved eit slumpetreff, kom eg i kontakt med nokre kinesarar på ei steinmesse i Nürnberg.

Slik gjekk det til at Bård Breivik, som ein av dei aller fyrste norske kunstnarane, skaffa seg eit nettverk i Kina for gjennomføring av større prosjekt. Hans fyrste tur austover, i 1997, vart seks månadar lang. Breivik leigde eit hus, skaffa seg ein verkstad og knytte kontakt med nokre av dei personane han framleis nyttar seg av i sin kontakt med Kina.

– Der var ein slik stemning der borte på den tida, det var heilt utruleg. Alle trudde på morgondagen. Og dei fekk jo rett. Det var som då eg var liten gut, og høyrde på onklane mine fortelja
om Amerika. Eg skjønte at energien dei hadde snakka om, hadde flytta seg over på andre sida av Stillehavet.

«Outsource to China»

Stadig fleire kunstnarar har etter kvart gjort som Bård Breivik – dei har vendt seg mot Kina for å realisera prosjekt dei ikkje ser moglegheitene for, i Noreg og elles. Då New York Magazine i 2012 sette saman si lett karikerte liste «How To Make It In The Art World», kom «Outsource to China» opp som regel nummer seks. Logikken er for så vidt forståeleg nok: Det kinesiske kostnadsnivået gjer det mogleg å hyra assistentar og store atelier, og opnar i tillegg opp for å arbeida i ein heilt annan skala, med heilt andre material, enn det kunstnarane har i sine vestlege heimland.

Den entusiastiske summinga i visse kanalar om Kina som dagens mest «spanande» og «dynamiske» kunstsentrum, skadar antakeleg heller ikkje – til trass i den fyldige mediedekninga av kinesiske styresmakters handsaming av kritiske kunstrøyster som Ai Weiwei.

– Det var vel på 1990-talet at den vestlege kunstkrinsen byrja å fatta interesse for Kina. Den kinesiske kunstmarknaden akselererte i perioden 2005–2009, og i ettertid har kommunikasjonen mellom kunstnarar og kritikarar vorte sterkare og sterkare.

Det seier You Yang, visedirektør for det uavhengige kunstsenteret Ullens Centre for Contemporary Art i Beijing, og samtidskulturskribent. Den yngre generasjonen av kinesiske kunstnarar er meir opne for resten av verda, og har eit mykje betre grunnlag for å bli involvert i den internasjonale kunstscena. Beijing og Shanghai fungerer i dag mest som knutepunkt for idéutveksling.

Samstundes påpeiker You Yang at Kina er
i ferd med å mista konkurransefortrinnet det tidlegare har hatt, når det gjeld å kutta produksjonskostnadane til kunstnarar. Her er land som Thailand og Vietnam i ferd med å ta over, seier han.

Å verka i ei bedrift

Så er det heller ikkje berre i Kina at omrissa av kunstnarisk entreprenørverksemd har gjort seg gjeldande dei siste tiåra – enten det er ei utstrakt internasjonal karriere det vert jobba mot, eller eit løft av den lokale kunstscena gjennom etablering av visningsrom og samarbeid
på tvers av fagfelt. I boka The Transdiciplinary Studio frå 2012 argumenterer forfattar Alex Cole, professor ved britiske University of Huddersfield, for at samtidskunsten i dag er inne i ei «post-post-studio-tid», prega av det tverrdisiplinære studioet; kunstnarar er ikkje lenger definert av sitt eige avgrensa felt, men av ei samansmelting av og utveksling mellom ulike fagdisiplinar.

Den danske kunstnargruppa Superflex 
er ikkje blant Coles forskingsobjekt, men dei kunne godt vore det. Med struktur som eit selskap, implementerer Superflex med fleire av sine kunstprosjekt seg sjølv inn i den kapitalistiske næringskjeda. I gjennomføringa av prosjekta arbeidar Superflex med alt frå grafiske designarar til kjemikarar, slik tilfellet var i det pågåande prosjektet Guaraná Power, der gruppa samarbeida med lokale brasilianske bønder om utviklinga av ein kopi av landets mest populære leskedrikk.

– For oss har det alltid handla om å ikkje ha grenser. Me har vore atterhaldne med å kalla
det me lagar for kunstverk. Samarbeidet handlar ikkje om å laga kunst, men om sjølve samarbeidet. Somme gonger endar det i eit kunstprosjekt, andre gonger kan det enda i noko heilt anna. Om det er ein ingeniør som lagar kunst eller ein sirkusdirektør, er ganske likegyldig for oss, seier Jakob Fenger over telefon frå København.

Superflex vart etablert i 1993, då Fenger, Rasmus Nielsen og Bjørnstjerne Christiansen framleis var studentar ved Kunstakademiet i København. Dei fann saman i ei felles interesse av å kikka utanfor kva som føregjekk i det kunstnariske rommet, mot politiske og sosiale problemstillingar.

– Me var interessert i andre måtar å arbeida på, og såg på kva slags form og struktur samarbeidet vårt skulle ta. På det tidspunktet syns
me det mest opplagte var å etablera seg som
 ein bedrift, noko som sjølvsagt førte til nokre morosame problemstillingar for administrasjonen på Kunstakademiet, for plutseleg var me eit firma som eksisterte innanfor skulen, fortel Fenger.

– Den gongen låg det eit kunstpolitisk fråsegn i å etablera seg som bedrift. I dag er det meir ein måte å arbeida på. Ein tenkjer ikkje så mykje på om ein er firma eller ikkje lenger.

– Kvifor ikkje?

– I dag er det mengder av kunstnarar som er etablert som bedrifter. Det handlar om at det er ein praktisk måte å løysa ting på. På 1990-talet var det viktig for oss å manifestera ideen om kunsten og bedrifta fordi det var noko litt merkeleg ved det innanfor kunstverda. Det var ei interesse me hadde, og Superflex vart ein kommentar og ei undersøking av visse strukturar. I dag er det ikkje så kunstnarisk interessant lenger. Det handlar som sagt meir om det praktiske.

«Me såg at det var noko som mangla, og så skapte me det»

Det treng jo ikkje vera keisamt, dette med kulturelt entreprenørskap. Ta denne historia, til dømes: I 1914 fekk den britisk-ungarske agenten Benno Singer oppgåva med å organisera underhaldningsavdelinga ved markeringa av hundreårsjubileet for den norske Grunnlova i Frognerparken. I London hadde Singer slått seg opp innan eitt av dåtidas mest populære kulturelle fenomen, nemleg dei store verdsutstillingane som introduserte publikum for det siste innan vitskap, kunst og andre forlystingar. Innsatsen hans for grunnlovsjubileet var det tilsynelatande heller ikkje noko å utsetja på: Takka vera Singer kunne det norske folk feira 100 år med sjølvstende ved å køyra lilleputtog, stikka innom «Huset med de mange forhindringer» eller «Det rullende rør» – eller mest populært av alt: Vitja «Kongolandsbyen», der kring 80 senegalesarar vart framvist, buande i enkle stråhytter, til allmenn skrekkblanda fryd. Besøkstala etter fem månader viste 1,4 millionar.

– Singer var kulturentreprenør av yrke – og ein svært suksessfull ein også, seier Mohamed Ali Fadlabi.

Saman med kunstnarkollega Lars Cuzner står han bak den svært mykje omtalte rekonstruksjonen av nettopp Kongolandsbyen i samband med 200-årsjubileet for den norske Grunnlova. Opninga av deira versjon av dette mindre ærerike kapitlet av norsk historie er berre få dagar unna, og dei har for lengst mista oversikten over talet på norske og internasjonale medium som til no har omtalt prosjektet deira. Det har European Attraction Limited som sitt rettmessige namn, etter Benno Singers eige selskap.

Fadlabi og Cuzners forretningssans er ikkje den same som Singers. Men ei form for entreprenørverksemd kan dagens kongolandsby likevel seiast å vera, meiner Lars Cuzner.

– Det me gjer, er å generera idear, skapa ein ny arena – både fysisk og konseptuelt. Om du vil kalla det entreprenørskap, kan du det, seier han.

– Om me hadde tatt betalt for å skapa dette, ville det vore enklare å definera det slik. Men maskineriet rundt dette prosjektet genererer uansett ein masse arbeid, og produktet er noko som trengs i samfunnet, seier han. Me såg at det var noko som mangla, og så skapte me det. Det er ikkje så direkte at me tener pengar på dette, men me produserer meining og ein offentleg arena, som strekk seg langt over dei norske grensene.

Blant dei mange involverte i European Attraction Limited må Fellesverkstedet reknast inn. Denne storskalaverkstaden, som vart starta på initiativ frå dagens prosjektleiar Graham Hayward og Erling Knudsen, byggjer på det dei sjølv omtalar som eit enkelt konsept: Å gje kunstnarar den infrastrukturen dei treng for å gjennomføra større prosjekt, gjennom tilgang til utstyr, store lokale og assistanse og rådgjeving.

Føremona med ein slik modell er openberre, fortel Lars Cuzner, som er blant dei som driv Fellesverkstedet i dag. Mellom anna opnar den for at kunstnarar kan vera involvert i heile produksjonsfasen heller enn å outsourca arbeidet til – ja, lat oss sei Kina.

– Kva tenkjer du om omgrepsparet kunst og næring, som har vore ein viktig del av den kulturpolitiske diskursen dei siste åra?

– Problemet er at det ymtar om at alle som har drive som kunstnarar tidlegare, ikkje har drive med næring. Det har alltid vore ei næring
å driva med kunst, det er berre at den har vore veldig dårleg betalt. Så ideen om at dette er
noko nytt, er berre politisk sjonglering. Noko
 ein dessutan ofte gløymer når ein i den høgrepolitiske kulturdiskursen argumenterer for at ein skal satsa på det som beviseleg er vellukka, er at det som me i dag definerer som vellukka, har bygd seg opp til det nivået gjennom 20 år med statsstøtte, seier Cuzner.

Kultur og næringsliv

På Youngstorget i Oslo har lukta av kaffi, scones og morgontrøytte kulturfolk spreidd
seg utover kafeen Kulturhuset. Medlemsorganisasjonen Arts & Business, som arbeidar for å «realisere verdiskapningspotensialet som finnes i kulturnæringene», har invitert til morgonmøte om kultur og næringsliv. Høvet skal nyttast til å presentera rapporten «Status 2013» der BI-professor Anne-Britt Gran har analysert samarbeidsklimaet mellom kultur
og næring. Statsekretær Knut Olav Åmås frå Kulturdepartementet skal halda innlegg, og problemstillingar skal diskuterast i paneldebatt.

Sidan den dåverande regjeringa la fram
si stortingsmelding om kultur og næring i
2005, har det politiske trykket på feltet vore aukande. Parallelt har interessa for kunst og kultur som drivkraft i samfunnsbygging og økonomisk utvikling vore stigande, slik BI-forskar Sigrid Røyseng påpeikar i sitt forskingsnotat «Kunstnere i kulturnæringens tidsalder – en kunnskapsgjennomgang» frå 2011. «I likhet
 med den politiske betoningen av de økonomiske aspektene ved kunst og kultur har denne forskningsinteressen bidratt til at kunstens og kulturens rolle i en større samfunnsmessig sammenheng er blitt satt på dagsorden», skriv ho her.

Som omgrepspar verkar «kultur og næring» å stå nær «kunst og entreprenørskap». Men etter kvart som frukostmøtet på Youngstorget skrir fram, meldar tvila seg. I «Status 2013»-rapporten rettar Anne-Britt Gran søkjelyset mot den private kulturfinansieringa i Noreg – korleis bedrifter og einskildpersonar går inn med ulike formar for sponsing av ulike kunstinntrykk. Og dette, stadfestar Gran på telefon i etterkant av framlegginga, har svært lite med den einskilde kunstnars moglegheit til å driva næringsverksemd å gjera.

– Sponsing av kulturlivet er ganske tradisjonell i Noreg, og påverkar i veldig liten grad den einskilde kunstnar. Og sponsing har heller ikkje så mykje med biletkunstnarar å gjera, det angår
i større grad institusjonar, festivalar og dei performative kunstretningane, seier ho.

Statssekretær Åmås gjer likevel eit heiderleg forsøk på å trekkja morgonens problemstilling inn mot kunsten og entreprenørskapet. Det skulle kanskje berre mangla: Ei auka merksemd på nettopp dette har vore blant markørane i skiftet frå ein raudgrøn til ein blåblå kulturpolitikk. I innlegget sitt understrekar han at
det offentlege verken i dag eller i framtida har ansvaret for finansieringa av kulturlivet aleine.

Kunstnarisk kompetanse

I ei pressemelding frå Kulturdepartementet seint i februar, lanserer kulturminister Thorhild Widvey ei utreiing som skal undersøke korleis ein kan styrke kunstnaranes muligheiter til å leve av kunstnarisk verksemd.

Utredninga skal mellom anna «undersøke mulighetene for kunstnerenes entreprenørskap, vurdere regelverket for selvstendig næringsdrivende kunstnere samt gjennomgå stipendordningene.»

Arbeidet er i skrivande stund knapt begynt, men det finst vel dei som kan gje nokre forslag allereie no? Kva tykkjer til dømes ein av dei mest røynde forskarane på feltet om ynsket om at fleire kunstnarar skal kunne «leva av eigen kunst»?

– Eg har veldig liten tru på dette når det gjeld biletkunstnarar, slår Anne-Britt Gran kontant fast.


– Innan biletkunsten er det berre ein liten topp som kan leva av kunsten sin, og ikkje veit eg korleis dette skulle endra seg. Det ligg heilt utanfor verkemiddelapparatet til staten.

– Kva meiner du då vil vera viktig kompetanse framover for kunstnarar, på bakgrunn av dei utviklingstrekka du ser i det norske kulturlivet?

– I tillegg til å laga kunst, kan dei verta flinkare til å bruka den kunstnariske kompetansen sin på andre område enn den kunstinstitusjonelle. Biletkunstnarar har mellom anna visuell kompetanse, formkompetanse, ekspressiv kompetanse, kreativ kompetanse og kommunikativ kompetanse som kan tas i bruk i næringslivet. No som design og det visuelle er vorte så viktig i alle samanhengar, har kunstnarar ein kjernekompetanse som kan kommersialiserast utanfor kunstscena. Då kan ein dessutan gå saman med andre kunstnarar og laga firma – Visuell kompetanse AS.

«One big hit»

Det er ikkje berre i Noreg ein har satt
fleire klutar til på forsking på kultur og næring dei siste åra. På Goldsmith University of
 London er Institute for Creative and Cultural Entrepreneurship, som tilbyr sju masterprogram og to doktorgradsprogram, inne i sitt femte år. Men for undervisar Adrian De La Court går den britiske interessa for kulturelt entreprenørskap eit stykke lenger tilbake enn som så.

– Det var ei endring som skjedde for kring 14 år sidan då ein byrja å sjå nærare på den kreative sektoren og kor mykje pengar dette feltet faktisk genererte. Ein fant snart ut at for kvar britiske pund ein investerte i kultur, fekk ein fem pund tilbake, fortel han entusiastisk.

Instituttet De La Court arbeidar for, har som mål å gje studentane kunnskap om forretningsdrift, leiing og entreprenørskap, som vil gjera dei i stand til å støtta opp om og halde ved like veksten i dei «kreative industriane og den kulturelle sektoren» i Storbritannia – eit felt som i dag
står for åtte prosent av landets bruttonasjonalprodukt. Men korleis står det eigentleg til med biletkunsten oppi det heile? De La Court, som sjølv er utdanna biletkunstnar, meiner at visuelle kunstnarar er «veldig interessante» i denne samanhengen. Problemet, i hans auge, er at alt for få kunstnarar i det heile tatt veit kva dei går til etter at dei er ferdige med utdanninga.

– Dei treng ein sterkare forretningssans?

– Absolutt. Eller, kunstnarar har forretningssans, men den er ikkje anerkjend. Om ein kunstnar har 25 pund i lomma, veit ho kor mykje måling og lerret ho kan kjøpa for å greia seg ut månaden. Det er å budsjettera. Kunnskapen er der sjølv om det vert meir komplisert etter kvart.

Når det gjeld dei kunstnarane som tilsynelatande har ein spesielt skarp forretningssans, og har forma kunstnarskapet sitt om til noko som frå nesten alle vinklar ser ut som ei bedrift, slår De La Court lakonisk fast at ein ikkje må gløyma at det handlar om ein kombinasjon av talent og flaks. Han viser til omgrepet «one big hit», som fleire har trekt fram som eit sentralt omdreiingspunkt for dagens kulturelle økonomi. Angela McRobbie, professor i kommunikasjon ved Goldsmith, skriv i sin artikkel «The Los Angelisation of London» at «one big hit kan bety ei rekke ulike ting, men essensen er at det produserer ringverknader i form av vidare alternativ og moglegheitar, i tillegg til at det aukar statusen og makta til ‘prisvinnaren’ i den kulturelle økonomien».

– Det klassiske dømet er forholdet mellom Damien Hirst og Charles Saatchi, forklarar De La Court, og viser til det fruktbare samarbeidet mellom den britiske forretningsmannen og kunstsamlaren Saatchi og den såkalla Young Britishartist-krinsen, med kunstnarar som Hirst, Tracy Emin og Sarah Lucas i spissen.

– Saatchi plukka opp Hirst då han framleis studerte, og Saatchis profil, og det at han kjøpte verk av YBA-kunstnarar, garanterte at det kom til å bli merksemd frå både media og kultursektoren på arbeidet deira. Døra opna seg.

– Når ein ser på emnet «kulturelt entreprenørskap», tek det sjeldan lang tid før ein støyter på tanken om at kunsten skal fungera som ein slags utløysande faktor for ein positiv samfunnsutvikling. Dette ligg eit godt stykke unna den klassiske «kunst for kunstens skuld»-tankegongen som er viktig for mange. Er dette ei kjelde til konfliktar i di erfaring?

– Ja, absolutt. Eg trur alltid det kjem til å vera vanskeleg. Spesielt når det gjeld biletkunst, heng det å vera framgangsrik og tena pengar saman med å vera ein mediekjendis. Kunstnarar er drive av ein lidenskap, og den handlar om kunst for kunstens skuld. Og ja, slik kan det vera. Ein kan sjå på næringslivet som noko skittent, at det berre handlar om grådigheit, om Apple som sel millionar av iPad-ar og den typen ting. Men det det eigentleg handlar om, er jo innovasjon, å sjå på etterspurnad. Me ser på kunstnarar og seier til dei at arbeidet deira er veldig interessant, og at me ynskjer at dei skal kunne halda fram med dette arbeidet.

Fleksible designarar

Eitt råd Adrian De La Court gjerne gjev studentane sine, er å sjå til designfeltet. Designarar, meiner han, veit verkeleg korleis dei kan utforma sine idear på ein fleksibel måte. I så måte har Ida Falck Øien, med utdanning innan både kunst og design, eit føremon. Saman med Siv Støldal og Harald Lunde Helgesen etablerte ho i 2011 Haik, ei kombinert eksperimentell tankesmie i kryssingspunktet mellom kunst og design, og konseptuelt og researchbasert klesmerke. Medan andre kan grunna på samspelet mellom børs og katedral, er nettopp det å operera på tvers av det reint kunstnariske og det marknadsretta ein grunnleggjande del av kva Haik er, forklarar Falck Øien.

– Ein del av vårt prosjekt, er at det kjem tilbake til folk – til massane, for å seie det slik. Det handlar om klede, som har eit veldig sterkt bruksaspekt ved seg. Ved at kundane har det med seg inn i sine personlege rom, kjem prosjektet vårt og tematikken vår inn i samanhengar som det ikkje ville gjort gjennom galleri og utstillingsaktivitet.

– Slik eg tenkjer meg gallerirommet, er det eit rom ein går inn i med ei bestemt open innstilling – som ein kanskje ikkje alltid har med seg elles. Den kvardagslege måten å bruka eit objekt på, opnar gjerne for andre typar lesingar enn dei ein gjer i eit galleri. Det snik seg liksom inn blant folk. Eg likar den interaksjonen – at nokon tek det valet, og at ein kan kjøpa ein del av prosjektet for ein rimelegare penge enn ein ofte kan med kunst, seier Falck Øien.

Imageendring

Tanken om kunstnarisk entreprenørskap har dei siste åra fått eit løft i den politiske samtalen – noko som òg har fått reelle konsekvensar. Eit døme er Kulturrådets støtteordning for kulturnæringar, som vart lansert hausten 2013, i samarbeid med Innovasjon Norge. Ordninga kom på beina som ein oppfølging av den raudgrøne regjeringas handlingsplan for kulturnæringar, og delte i &or ut nesten fem millionar kroner til «samarbeids- og nettverksprosjekter innen kulturnæringene». Men er det rimeleg å seie at entreprenørskapet står sterkare i kunstlivet no enn før?

– Eg trur at det er ein tankegong som er så sterkt til stades elles i samfunnet, at ein
blir meir og meir medvite på det. Det kjem inn som eit kritisk moment i kunsten, seier Eivind Slettemeås. Den tidlegare styreleiaren i Unge Kunstneres Samfund gav i 2008 ut boka Kunst og prekaritet der han mellom anna kritiserte det at kunstnarrollen har blitt tillagt trekk henta frå næringslivets gründarar og entreprenørar. Han trur fokuset på kunstnarisk verksemd som «entreprenørskap» heng saman med eit ynskje om imageendring for heile kunstnarstanden.

– Eg trur noko av årsaka til at ein ynskjer å sjå på kunstnarar som entreprenørar, er at det på eit tidspunkt vart veldig usexy å snakka om velferdsordningar. Og støtteordningane på kunstfeltet har i stadig større grad vorte samanlikna med velferd. Det vert ein mistenksamheit mot heile feltet. Det å bruka entreprenørmodellen, er å gje kunstfeltet ein skikkelegare økonomisk rolle.

Men Slettemeås åtvarar mot ein direkte projisering av ein tradisjonell entreprenørrolle på kunstnarar.

– Om ein verkeleg ynskjer meir entreprenørskap, bør ein kanskje forska meir på korleis kunstnariske prosessar verkeleg føregår. Ikkje berre setja det opp mot næringsliv og offentleg forvaltning. Det kan vera ting som er heilt spesifikke for kunstlivet ein må gje merksemd. Men eg trur nok eg skjønar kvifor det kan bli litt ueteleg. Det vert ein slags mikroentreprenørøkonomi som liknar meir og meir på korleis dei som hamnar utanfor den verkelege økonomien i fattige land har det. Det er vanskeleg å tillata at ein del av befolkninga har ein heilt anna forståing for økonomi enn resten.

Den rådande modellen for å overleva som kunstnar, har heilt klart nokre ineffektive trekk, meiner Adrian De La Court frå sin ståstad på Goldsmith.

– Det har vore mykje snakk om korleis det
å arbeida som kunstnar er ei «portfolio-karriere». For å gjera det dei verkeleg ynskjer å gjera 
– som gjerne er å kunne arbeida dedikert i atelieret fleire dagar kvar veke – må dei kanskje undervisa ein føremiddag i veka, gjera nokre timar kontorarbeid for det lokale kulturkontoret, ta kveldsvakter på puben eller ein matbutikk
... Poenget er å få inn nok pengar til dei dagane
i veka der dei får arbeida med det dei verkeleg brenn for, seier han.

De La Court meiner at denne måten å arbeida som kunstnar i lang tid vart sett ned på, fordi «skikkelege» kunstnarar skulle jobba fulltid med kunsten.

– I dag vert dette i større grad sett på som standardmodellen kunstnarar må jobba etter tidleg i karrieren.

Lars Cuzner i Fellesverkstedet ser på desse usikre tilhøva kunstnarar arbeidar i, som sjølve hovudårsaken til at det er behov for offentlege finansieringskjelder.

– Når pengar er drivkrafta, har òg dei som sit med pengane påverknad på kva som vert skapt. Det er difor ein skal ha sjølvstendige, uavhengige finansieringsmoglegheiter som ikkje er påverka av politikk eller økonomi. Det er ikkje alltid slik det fungerer i verkelegheita, men alle skjønar at ein treng ein institusjon som ikkje bøyer seg etter økonomisk eller politisk vinst.

Også Eivind Slettemeås sin etterfølgjar som styreleiar i UKS, Marianne Hurum, trur
at koplinga mellom kunst og entreprenørskap kan dreia seg om eit tilfelle av «nytt namn, same innhald».

– Samstundes tenkjer eg at det speglar eit politisk ynskje om at kunstnarar i større grad skal tenkja på denne måten, seier ho.

– Når det gjeld regjeringas idé om å styrka næringspotensialet til kunstnarar, kan dei jo gjennomføra visse tiltak – som å endra kor mykje ein skattar og slike ting. Men det det høyres ut som dei ynskjer, er at det skal bli ein større marknad for å selja kunst. Og det ynskjer jo alle, kunstnarar inkludert. For at det skal skje, tenkjer eg at det ville vore vel så effektivt at det til dømes kom til fleire gode galleri som greier å formidla kvalitetskunst. Der kan ein jo snakka om eit beviseleg hol. Det fins mange dyktige kunstnarar, som lagar kunst som er veldig omsetjeleg, som ikkje får omsetjing på kunsten sin – fordi det ikkje fins mange nok gode galleri. Dei som er gode, har gjerne full stall allereie.

– Fins det nokon vanlege misforståingar når det gjeld kunstnarar og næringsverksemd, slik du ser det?

– Eg har vel inntrykk av at ein del styresmakter trur at kunstnarar har ein veldig motvilje mot det å selja. Men etter min kjennskap er svært mange kunstnarar interesserte i å selja kunsten sin. Nokre trur nok at kunstnarar ikkje treng å selja fordi dei lever fett på stipend – noko som beviseleg ikkje er tilfelle. Eg trur òg at mange trur at kunstnarar ikkje driv med næring. Det er heilt feil, alle gjer det. Korleis skulle me elles klart oss? Kunst og næring er eit omgrepspar som er populært politisk no, men innhaldet er gamalt nytt.

Unge Kunstneres Samfund har den siste tida arbeida aktivt for å få midlar til ein kunstnarassistentordning inn på statsbudsjettet. Ordninga er tenkt som ein variant av det å gå i læra, der ein nyutdanna kunstnar vert betalt for å arbeida som assistent for ein meir etablert kollega. Dette er i høg grad relevant når det er snakk om ein profesjonalisering av kunstlivet, meiner Hurum.

– Kunstnarar som har moglegheit til å tilsetja ein assistent, vert meir produktiv på nær sagt alle område. Samstundes får den som arbeidar som assistent, mykje kunstarisk, teknisk
og driftsmessig innsikt dei elles måtte ha jobba mykje lenger for å opparbeida seg. Inngangen til det profesjonelle kunstlivet, og det må jo vera bra for ein kunstnar – eller kall det ein entreprenør, om du absolutt vil.

Kunstproduksjon, ikkje entreprenørskap

– Eg er ingen entreprenør. Eg driv rett nok ei bedrift, men det er ei ganske lita bedrift – talet på tilsette justerer seg etter aktuelle behov. Og eg har ein bra arbeidskapasitet sjølv.

Det seier Olav Christopher Jenssen – «Norges mest synlige maler internasjonalt sidan 1980-tallet», slik det vart slått fast i eit større intervju i Samtiden i 2012. I skrivande stund
har han akkurat vore i Oslo for å avslutta samarbeidet med LPO arkitekter, som ein av dei åtte utvalde deltakarane i konkurransen om minnestader for 22. juli 2011. I tillegg presenterte han arbeidsmetoden for eit «meget stort veggarbeid» på den gamle Kunsthandverkskulen i Oslo, framtidas Edvard Munchs videregående skole. I sitt atelier i Berlin har Jenssen assistenthjelp til å få travle dagar til å gå opp, men å kalla seg entreprenør av den grunn?

I same intervju med Samtiden slo Jenssen fast at han verken ynskja å måle tjue måleri til, berre for å betena ti galleristar til, eller tilsetta ti folk for å mala dei for han. Er det eit uttrykk for å skilja den kunstnariske prosessen frå dei meir prosaiske sidene av det å vera kunstnar?

Det er et uttrykk for ei erkjenning i ein vedvarande kunstnarisk observert prosess – kor aktiviteten som opptok tid og merksemd tidlegare ikkje lenger er så viktig. Dette er jo eit uttrykk for å bevara og verna om det som verkeleg opptek meg, seier han. Det er altså sjølve kunstproduksjonen som opptek Jenssen, og som er opphavet til det som i denne samanhengen kanskje kan kallast ei vegring mot entreprenørrolla.

– Eg ynskjer å sortera ut verksemder som berre tek tid og meir etterlet seg ein illusjon av kunstnarisk aktivitet. Eg ynskjer dermed å via all mi merksemd til mitt maleri.

– Korleis ser du for deg den ideelle balansen mellom det å skapa kunst, og det å ta hand om det som omringar den reint kunstnariske prosessen?

– Eg likar å sjå at mitt atelier fungerer. Eg likar å sjå på det som ein arbeidsplass som endrar seg slik at den stimulerer intensiteten i den aktuelle aktiviteten. Forunderleg, funksjonelt, atmosfærisk – alt dette som eg gjerne stig inn i for å ville vera der. Den kunstnariske prosessen er ein del av denne endringa.

Avmystifisert

På atelieret sitt i Nydalen går Bård Breivik gjennom nokre av prosjekta som for tida held han i Noreg. Tidlegare på dagen har han vore i møte med arkitekt Petter Andreas Larsen om utsmykkinga av den planlagde Weidemannsalen tilknytt Lillehammer Kunstmuseum. Det var arkitektkontoret Snøhetta som vann konkurransen om oppføringa, og Breivik held no
på med utforminga av eit monumental relieff – det største han til no har gjort, som sjølvsagt skal produserast i Kina – som skal omslutta bygningen. I tillegg til dette har han ein større retrospektiv utstilling på KODE Bergen som
skal planleggjast, utbetringar av søylene på Torgallmenningen som skal førebus, ein 18 meter høg monolitt som skal konstruerast, og ...

– Opplever du at forventningane til kunstnarrolla har endra seg i den tida du har vore aktiv?

– Eg trur me er vortne ein smule avmystifiserte, og det er berre eit stort føremon. Før i tida skulle det vera så framandgjort. No innser folk at du er eit ærleg arbeidande menneske, som arbeidar på lik fot med resten. Sjølvsagt kan det vera mystisk at du er kreativ, men det er mange folk som er kreative.

Av Maria Horvei

VISUAL EXPERTISE LTD

On entrepreneurship, outsourcing and large scale production in contemporary art


Art and entrepreneurship. Where should one begin in order to say something about what this means in practice? With Olafur Eliasson and his studio? Seventy employees in a laboratory in Berlin: architects, producers, technicians, art historians, cooks – all working on “spatial experimentation”, a team that recently came up with the “Little Sun” lamp for those people in the world who lack access to electricity. Or in a converted warehouse building in New York, where the assistants of Bjarne Melgaard sit around painting a constant supply of new pictures, ready to be touched up and signed by the Norwegian himself? And then there’s the Danish artist group Superflex, which recently launched the soft drink Guaraná Power? Or perhaps one should mention some randomly chosen art fair, bustling with gallerists, artists and a mixed crowd of assistants all working to meet the high demand for the products of the artistic elite?

“Where to begin? Well, you could start by looking at the Norwegian Art Yearbook for 1990!”

Bård Breivik just manages a slight gesture with hands that ought to be firmly on the wheel of the car he’s steering through the grey streets of Oslo. The Norwegian artist, who had his debut at the National Annual Autumn Exhibition in 1974, is in no doubt about the date when he himself first ventured into the loosely formulated realm of “art and entrepreneurship”. In fact, the project he is referring to, the Citadel Project at Skøyen in Oslo, didn’t get mentioned in the Norwegian Art Yearbook until 1992, because prior to that there was no Yearbook! Even so, Breivik’s project was undoubtedly “a genuine piece of entrepreneurship”.

“That’s when the whole adventure began for me. It was there I began to confront public space in a totally different way. I realised one couldn’t just be an artist with a flower behind one’s ear and hope that everything would turn out fine.”

The first trip east

So let’s begin there. “The Citadel Project is a unique collaboration between the client, architects and artists,” wrote the editors of the first edition of the Norwegian Art Yearbook. Bård Breivik’s vision transformed an area of 300,000 square metres between Frogner Park and Skøyen into a unique art project, in which he channelled underground streams up to the surface and out into the bay, incorporating sculptural features that served as water treatment plants. Having been invited onto the planning team for this urban development project at an unusually early stage, Breivik managed to persuade the responsible architectural office to entrust the channelling of surface water to him after hitting on the best solution during a cigarette break.

“I told them I didn’t want to hide it as if it were a problem, but rather use it to enrich the entire area,” he explains.

The Citadel Project eventually went “belly up”, to use the artist’s own words, before eventually being purchased by the City of Oslo, which moved it to Gamlebyen. Even so, it was the start of a new era for Breivik. He was left sitting with the newly established firm Stein og Vann AS (Stone and Water Ltd) and 300 tons of stone quarried from the area. And in that kind of situation, you can’t just stand around with a flower behind your ear.

“The whole situation showed us that we had to do something more than just be artists,” he says. vIt was an attitude that served Breivik well in the second half of the 1990s, when he was invited to implement his plan to smarten up Torgallmenningen in Bergen. This involved the production of twenty-four stone columns, with a delivery time of about a year.

“That meant roughly one column every fourteen days! There was no one in Europe who could manage that. Then, by sheer chance, I met some Chinese guys at a stone fair in Nuremberg.”

That was how Bård Breivik became one of the first Norwegian artists to develop a network in China for the implementation of major projects. His first trip to the east, in 1997, lasted six months. Breivik rented a house, found a workshop and forged a number of contacts that have remained active through to today.

“There was such an atmosphere over there at that time, it was truly remarkable. Everyone believed in the future. And they were right. It was like when I was a kid, and would listen to my uncles telling stories about America. I realised that the kind of energy those uncles described had moved over to the other side of the Pacific.”

“Outsource to China”

Ever more artists have followed Bård Breivik’s example – turning to China for the help they need in order to realise projects that would otherwise be impossible in Norway and many other places. When in 2012 the New York Magazine published a somewhat tongue-in-cheek guide to success under the title “How To Make It In The Art World”, it included “Outsource to China” as rule number six. The logic is fairly obvious: the level of costs in China makes it possible to hire assistants and large studios, and to work on a scale and with materials that would be beyond the means of Western artists in their home countries.

Neither does it hurt that China is enthusiastically talked about in some quarters as one of the most “exciting” and “dynamic” places for art anywhere in the world today – despite the extensive media coverage of the Chinese government’s oppressive treatment of critical artists such as Ai Weiwei.

“It was in the 1990s that Western art circles began showing interest in China. The Chinese art market really took off between 2005 and 2009, since when communications between artists and critics have only intensified,” says You Yang, deputy director of the independent Ullens Centre for Contemporary Art, Beijing, and a writer about contemporary culture. The younger generation of Chinese artists are more open to the world and are much better prepared to participate in the international art scene. These days, Beijing and Shanghai function primarily as a hub for the exchange of ideas.

At the same time, You Yang points out that China is slowly losing the competitive edge it once had, when it comes to cutting artists’ production costs. In this respect, countries such as Thailand and Vietnam are starting to take over, he says.

Working in a company

Neither is it only in China that it has been possible to discern the outline of artistic entrepreneurship in recent decades – whether the measure is the number of people striving for international success, or the increase at the local level in newly established exhibition spaces and interdisciplinary collaborations. In his 2012 book The Transdiciplinary Studio, Alex Cole, professor of transdisciplinary studies at the University of Huddersfield, argues that contemporary art has now entered a “post-post-studio phase”, the characteristic of which is the transdisciplinary studio; artists are no longer defined by separate limited fields, but by a fusion of and exchanges between different disciplines.

Although the Danish artist group Superflex is not one of the enterprises Cole discusses, it would certainly have served him well as an example. Structured like a company, many of Superflex’s art projects have necessitated integration with the capitalist economy. When implementing its projects, Superflex works together with independent operators ranging from graphic designers to chemists, as has been the case with its ongoing project Guaraná Power, which has involved collaboration with local Brazilian farmers on the development of a new version of the country’s most popular soft drink.

“For us it has always been important to have no limits. We have been reluctant to call our creations artworks. Our partnerships are founded not in order to create art, but for the sake of those partnerships themselves. In some cases they result in art projects, in others they might give rise to something very different. Whether it’s an engineer creating art or a circus director, it’s all the same to us,” says Jakob Fenger on the phone from Copenhagen.

Superflex was founded in 1993, when Fenger, Rasmus Nielsen and Bjørnstjerne Christiansen were still students at the Royal Danish Academy of Fine Arts in Copenhagen. What they shared was an interest in looking beyond what was happening in the art world in order to engage with political and social issues.

“We were interested in alternative working methods, and started by asking what kind of structure our cooperation should have. At that point, we thought the most obvious thing to do was set up as a business, which inevitably gave rise to a few entertaining dilemmas for the administration at the Academy, because suddenly we were a company existing within the framework of the school,” says Fenger.

“Back then, by setting up as a company we were making an artistic and political statement. These days, it’s more a matter of a way of working. We no longer give much thought to the fact that we’re a company.”

Why not?

“In the meantime, numerous artists have set themselves up as businesses. It’s simply a practical way of doing things. In the 1990s, it was important for us to spell out the connection between art and business, because it was still something rather unusual in the art world. That was one of our interests, and Superflex allowed us both to comment on and to study certain types of structure. Artistically speaking, this is no longer as interesting as it was. Like I said, it’s more a matter of practical considerations.” “We saw there was something missing, so we created it”

This cultural entrepreneurship could hardly be called boring. Consider, for example, the following story. In 1914, the British-Hungarian impresario Benno Singer was engaged to organise the entertainment programme for the centennial celebrations of the Norwegian Constitution in Frogner Park. In London, Singer had made a name for himself working with what was in his own day one of the most popular types of cultural phenomenon, namely the great world expositions that presented the latest from the fields of science and art, and other entertainments. And it would appear there was nothing disappointing about what he came up with for the Norwegian anniversary. Thanks to Singer, Norwegians could celebrate a century of independence with a ride on a miniature railway, a visit to “The House of Many Obstacles”, or “The Rolling Tubes”, or – most popular of all – “The Congo Village”, which presented some eighty natives of Senegal living in primitive straw huts – a spectacle that aroused a mixture of horror and delight in those who saw it. After five months, this presentation had received 1.4 million visitors.

“Singer was a cultural entrepreneur by profession – and a very successful one too,” says Mohamed Ali Fadlabi.

Fadlabi, together with fellow artist Lars Cuzner, is responsible for a controversial reconstruction of that very same Congo village in conjunction with this year’s bicentennial celebrations of the Norwegian Constitution. Their own version of this less than glorious chapter of Norwegian history is due to open in just a few days time, and they have long since stopped counting how many press teams from Norway and abroad have already reviewed their project, the official name of which is European Attraction Limited, the same as Benno Singer’s company.

Although Fadlabi and Cuzner are not driven by the same business motives as Singer, Cuzner feels there is still a certain entrepreneurial spirit behind their own Congo village.

“What we are doing is generating ideas, creating a new arena – both physically and conceptually. Why not call it entrepreneurship, if the word fits,” he says.

“The term would be more applicable if we were being paid for it. But just getting this project off the ground is generating a lot of work, and the product is something that society needs,” he says. “We saw there was something missing, so we created it. We aren’t directly making money from this, but we are producing meaning and a public arena, which reaches far beyond the borders of Norway.”

One of the many set-ups that has contributed to European Attraction Limited is Fellesverkstedet, a workshop collective. Originally initiated by its current project managers, Graham Hayward and Erling Knudsen, this large-scale workshop is based on what they themselves describe as a simple concept: to provide artists with the infrastructure they need in order to implement large-scale projects, in the form of equipment, an extensive work space, assistance and advice.

Lars Cuzner, who currently helps to manage this collective workshop, says the advantages of such a model are obvious. For one thing, it allows artists to stay involved in the entire production process, which they cannot do if they outsource the work to – well, let’s say China.

What are your thoughts on the conceptual linkage of art and commerce, which has played an important part in the cultural policy discourse of recent years?

“The problem is it suggests that those who worked as artists in the past weren’t engaging in economic activity. Doing art has always involved economic activity, it’s just that it has been very poorly paid. So the idea that this is something new is just political juggling. One thing those with right-wing views tend to forget when they argue that we should only provide funding to projects that have proved successful is that the things we define as successful today have only achieved that level thanks to twenty years of state support,” says Cuzner.

Culture and business

At Youngstorget in Oslo, the crowd of culture professionals in the café at Kulturhuset are taking in the early-morning smell of coffee and scones. The membership organisation Arts & Business, which works to “realise the value-creation potential of cultural industries”, is hosting a meeting on culture and business. The occasion will also be used to present the report “Status 2013”, an analysis of the climate of cooperation between the cultural and commercial sectors, by professor Anne-Britt Gran of the Norwegian Business School (BI). State secretary Knut Olav Åmås from the Ministry of Culture will make a presentation, to be followed by a panel debate.

Since the government of the day presented its white paper on culture and industry in 2005, political pressure in the field has been increasing. So too has interest in art and culture as a force that can help in the building of communities and in economic development, as BI researcher Sigrid Røyseng points out in her research paper “Kunstnere i kulturnæringens tidsalder – en kunnskapsgjennomgang” (Artists in the age of the culture industry – the current state of knowledge) from 2011. There she writes: “Like the political emphasis on the financial aspects of art and culture, this research interest has helped to put the role of art and culture in the broader social context on the agenda.”

As a conceptual pair, “culture and business” would seem closely related to “art and entrepreneurship”. But as the breakfast meeting at Youngstorget progresses, doubts begin to emerge. In her “Status 2013” report, Anne-Britt Gran turns the spotlight on private cultural financing in Norway, exploring the various ways businesses and individuals sponsor a range of activities across the arts field. And this, Gran points out in a phone conversation after her presentation at Kulturhuset, has very little to do with the opportunities for individual artists to pursue business activities.

“Sponsorship of cultural activities in Norway is fairly conventional,” she says. “It has very little impact on the individual artist. Neither is the effect of sponsorship felt much in the visual arts; it is of far greater relevance to institutions, festivals and the performing arts.”

Even so, state secretary Åmås makes a valiant attempt to establish the parallels between the morning’s theme and art and entrepreneurship. Which was the least one could expect; increased attention to these parallels has been a defining feature of the changes in cultural policy that have accompanied the shift from a red-green to a blue-blue government coalition. In his own presentation, Åmås stressed that the financing of cultural activities is not at present the responsibility of the government alone, nor would it be in the future.

Artistic competence

In late February, the Ministry of Culture issued a press release in which culture minister Thorhild Widvey announced the launch of a committee to study what could be done to improve possibilities for artists to live from their artistic work.

Among its tasks, the committee will “study the possibilities for artistic entrepreneurship, reassess the regulations governing artists’ self-employment, and review existing grant schemes.”

Although at the time of writing, this work has barely begun, some people are better placed than others to predict what the findings will be. What, for example, does one of the most renowned researchers in the field think about the desire to enable more artists “to live from their own art”?

“Where fine art is concerned, I’m rather doubtful that much will change,” says Anne-Britt Gran. “Within the field of painting and the like, only a tiny minority will ever be able to live from their work, and I have no idea how this could be changed. The problem here is beyond the reach of the instruments the government can apply.”

“What skills do you think will be important for artists in the future, given recent developments in the Norwegian cultural sphere?”

“In addition to making art, many artists could show greater ingenuity in using their skills outside the field of institutional art. Fine artists have well-developed visual skills; they have a design sense, they know how to express themselves, are creative and understand communication, all of which can be useful in business. With design and visual considerations playing such a central role in all kinds of contexts, artists have essential skills that are marketable well beyond the art scene. In addition to which artists can get together and found their own firms – Visual Expertise Ltd!”

“One big hit”

It isn’t only in Norway that people have been investing more effort into researching culture and business in recent years. The Institute for Creative and Cultural Entrepreneurship at Goldsmith’s College of London University, which runs seven MA and two doctoral programmes, is now in its fifth year. But according to lecturer Adrian De La Court, the UK’s interest in cultural entrepreneurship goes back much further than that.

“There was a change that happened about fourteen years ago, when people began to take a closer look at the creative sector and how much money this field actually generates. They soon found that for every pound invested in culture, they got five pounds back,” he says enthusiastically.

One thing the Institute for Creative and Cultural Entrepreneurship seeks to do is provide students with knowledge of business management, leadership and entrepreneurship, skills that will help them to support and maintain growth in the “creative industries and the cultural sector” in the UK – a field that currently accounts for eight percent of the country’s GDP. But where do the fine arts stand in this picture? De La Court, who himself trained as a fine artist, feels that visual artists are “very interesting” in this context. The problem, as he sees it, is that far too few artists have any idea of what they will do after finishing their education.

“Do they need greater business sense?”

“Absolutely. Or rather, artists have business sense, but they’re not aware of it. If an artist has twenty-five pounds in her pocket, she knows how much paint and canvas she can buy to last the month. That’s budgeting. The knowledge is there, even if things have become more complex over the years.”

As for the artists who seem to have a genuine business acumen and have shaped almost all aspects of their production into something resembling a business, De La Court declares rather laconically that one shouldn’t forget that success is still a matter of both talent and luck. He mentions the idea of the “one big hit”, which several people have highlighted as a central factor for today’s cultural economy. In her article “The Los Angelisation of London”, Angela McRobbie, a professor of communications at Goldsmiths, writes: “The one big hit can mean a variety of things, but in essence it produces a ripple effect in terms of widening options and possibilities and it also enhances the status and power of the ‘award-winner’ in the cultural economy.”

“The classic example is the relationship between Damien Hirst and Charles Saatchi,” De La Court explains, describing the fruitful cooperation between the British businessman and art collector Saatchi, and the so-called Young British Artists, a circle that included not just Hirst, but also other prominent names such as Tracy Emin and Sarah Lucas.

“Saatchi latched onto Hirst when he was still a student, and Saatchi’s profile, and the fact that he bought works by YBA artists, was enough to ensure that their work would receive plenty of attention from both the media and the cultural sector. The door was open.”

“Whenever one discusses the topic of ‘cultural entrepreneurship’, one soon encounters the notion that art should function as a kind of catalyst for positive social change. This is a far cry from the classic ‘art for art’s sake’, which so many people still find important. Is this a source of conflict in your experience?”

“Absolutely. I think this will always prove difficult. Especially when it comes to fine art, success and earning money are associated with being a media celebrity. Artists are driven by passion, which is indeed all about art for art’s sake. And yes, that’s how it is sometimes. You might regard the business world as something dirty, and think that it’s just a matter of greed when Apple sells millions of iPads, and that sort of thing. But what it’s really about is innovation and responding to demand. What we do is look at artists and tell them their work is very interesting, and that we want them to be able to continue doing such work.”

Flexible designers

One piece of advice Adrian De La Court often gives his students is to look at the field of design. In his view, designers really understand how to be flexible when it comes to formulating their ideas. In this respect, Ida Falck Øien, who studied both art and design, has a particular advantage. In 2011, she joined up with Siv Støldal and Harald Lunde Helgesen to found Haik, an enterprise that combines experimental brainstorming at the crossover between art and design, with a conceptual and research-based fashion label.

“Whereas others might worry about serving both God and Mammon, operating in ways that link purely artistic and market-oriented approaches is fundamental to the concept of Haik,” Falck Øien explains.

“One aspect of our project is to bring things back to the people – to the masses, as it were. It’s all about clothes, which have a decidedly utilitarian aspect. The fact that customers take them with them into their personal spaces means that our project and the themes we address overlap with contexts that we wouldn’t encounter if we focused on gallery and exhibition activities.

“The way I think of a gallery is of a space one enters with a certain open attitude – of the kind one wouldn’t necessarily cultivate in other situations. This everyday approach to objects helps people to see them in ways they probably wouldn’t see them if they were in a gallery. It’s like they insinuate their way into people’s awareness. I like this kind of interaction – that someone makes a choice, and that one can buy a part of the project at a more reasonable price than is often the case with art,” Falck Øien says.

A change of image

In recent years the idea of artistic entrepreneurship has received a boost from the political field – which has also had practical consequences. One example is Arts Council Norway’s support programme for cultural industries, which was launched in autumn 2013 in collaboration with Innovation Norway. Established in accordance with the red-green coalition’s policy plan for the cultural industries, this programme distributed nearly five million kroner last year to “collaborative and networking projects in the culture-industry sector”. But is it realistic to claim that there is more entrepreneurship in the art world today than there was in the past?

“It’s a way of thinking that has become so familiar in other segments of society that one can’t help being aware of it. It finds its way into art as a kind of critical aspect,” says Eivind Slettemeås, former chairman of the board of Unge Kunstneres Samfund.

In 2008, Slettemeås published the book Kunst og prekaritet (Art and Precarity), in which he criticised, among other things, the attribution to artists of traits normally associated with entrepreneurs and founders of industry. He believes the determination to portray artistic activities as “entrepreneurship” stems from a desire for a change of image felt by people throughout the art community.

“I think one of the reasons why people want to see artists as entrepreneurs is that for a while it became very unsexy to talk about welfare schemes. And in the arts field, receiving a grant was increasingly being equated with welfare. It was a kind of distrust that infected the entire field. By adopting the concept of the entrepreneur, the arts could assume a more worthy economic role.”

But Slettemeås believes it is wrong to project the conventional notion of an entrepreneur onto artists.

“If one really wants more entrepreneurship, one should perhaps do more research into how artistic processes actually take place. Not just compare them with industry and public administration. There are likely to be things there that are highly specific to the art world, and it is these one should focus on. I think I know why people find it rather unpalatable. What it gives us is a kind of micro-entrepreneurial economy that increasingly leaves you in a situation like someone outside the real economy in a poor country. It’s hard to accept that one section of the population perceives the economy in an entirely different way from everyone else.”

“The prevailing idea of how an artist should survive evidently has a few deficiencies,” says Adrian De La Court from his vantage point at Goldsmiths. “There has been a lot of talk about how working as an artist is a ‘portfolio career’. In order to do what they really want – which is usually to devote themselves to their work in the studio for several days each week – they might have to do a morning’s teaching once a week, or a few hours of office work at the local cultural centre, or a couple of evenings serving in a pub or a grocery store … The aim is to earn enough money for the other days of the week, which they spend working on what they’re really passionate about.”

De La Court feels that for far too long this way of working as an artist has been looked down upon, because of the belief that “real” artists work at their art full time.

“Today this is increasingly becoming the standard model for the way artists work during their early career.”

For Lars Cuzner at Fellesverkstedet it is the insecurity of the situation in which many artists work that explains the need for public funding.

“When money is the driving force, then those who provide the money can influence what gets made. That’s why we need autonomous, independent models of funding that aren’t influenced by politics or economics. In many cases, that’s not how it works in reality, but everyone recognises the need for an institution that doesn’t strive for economic or political advantage.”

Eivind Slettemeås’ successor as chairman of the board at UKS, Marianne Hurum, believes that the link between art and entrepreneurship could be a case of “same product, new packaging”.

“At the same time, I believe it shows that politicians would like artists to think more along these lines,” she s

<< Tilbake / Back