Pinar Yoldas, P-plastoceptor (organ for sensing plastics), 2014. © Pinar Yoldas


16.02.2017

KUNSTNERISKE SPEKULASJONER:
MOT EN VERDEN UTEN OSS

Av Jan Jagodzinski

Kapitalismens økonomiske verdier vil føre til at artene utryddes. Om vi skal møte denne enorme utfordringen, må mennesket gjøre noe med troen på at jorden er en verden-for-oss. I dette essayet tar Jan Jagodzinski for seg strømninger innen filosofi og samtidskunst hvor man forsøker å tenke om – og arbeide i – en verden etter «menneskets død».

Fra Norsk kunstårbok 2016



Verdens usikkerhet

I en serie på fire forelesninger som først ble holdt i 2013, kom Suhail Malik, en av lederne for MA-programmet ved Goldsmiths-universitetet i London, med en sterk anklage mot samtidskunsten. Han snakket om ubehaget ved at samtidskunsten har gjort seg avhengig av et globalt nettverk av gallerier underlagt store kommersielle selskapers interesser. Maliks utgangspunkt er at den historiske prosessen som har «definert» kunsten er en negasjonsprosess. Kunsten vil hele tiden negere seg selv (den definerer seg hele tiden ut ifra hva den ikke er), noe Malik kaller for «en anarko-realistisk maksime». «Dissens» er en nødvendig drivkraft i denne prosessen, som kunstindustrien (kritikere, historikere, kuratorer og andre) står som garantister for at holdes i bevegelse. Og nettopp her finner vi årsaken til at det samtidige fetisjeres.

Når Malik anklager samtidskunsten for å være tom, er det et symptom på et langt mer omfattende ubehag som nå har inntatt jorda, nemlig det faktum at kloden oppfattes som en verden-for-oss. I løpet av det tjuende århundre har den globaliserte kapitalismen, formet av et nyliberalistisk subjekt, etablert seg som verdens dominerende økonomiske system. Verden har blitt estetisert som en verden-for-oss og blitt innlemmet i en vareøkonomi med ustoppelig etterspørsel etter fornøyelser og smarte duppeditter som vi kan more oss med, noe Slavoj Žižek stadig sørger for å minne oss på.

Menneskeheten innser nå at produktiviteten har nådd et punkt der vår art står i fare for å utryddes dersom vi opprettholder vår higen etter kapitalistiske verdier. Dette er ikke bærekraftig. Vi lever i det Franco «Bifo» Berardi (2011) har kalt «tiden etter fremtiden».

Den omstridte betegnelsen «antropocen» fortsetter å plasserer «mennesket» (antropos) 
i begivenhetenes sentrum; mens kapitalismen utnytter enhver teknologisk nyvinning for å fremme en ideologi som sier at fremtiden er , og som slik lammer all tenkning om fremtiden. Både i kunsten og filosofien har man reagert med en generell kritikk av antropomorfismen og forestillingen om menneskets overherredømme. Michel Foucaults påkalling av «menneskets død» – med henvisning til kategorien «menneske» slik den har blitt konstruert av det tjuende århundrets samfunnsvitenskap, har blitt videreført innenfor økologiske studier, dyrestudier, nevrovitenskap, kritisk raseteori og diverse retninger innen feminisme og skeiv teori, samt gjennom det mangfoldet av filosofiske strømninger som har blitt kastet sammen under merkelappen «spekulativ realisme» (SR). Det disse har felles, er en kritisk holdning til den såkalte «korrelasjonismen»; et spørsmål som også er aktuelt for kunstfeltet. Kort fortalt handler korresjonalisme, slik begrepet ble formulert av den franske filosofen Quentin Meillassoux i 2008, om at mennesket ikke er i stand til å kjenne en verden som er uavhengig av tanken, en oppfatning han hevder har stått sentralt i filosofien siden Immanuel Kant. Kunnskap om virkeligheten er en korrelasjon av subjekt og objekt slik den erfares av dette subjektet. Å nærme seg virkeligheten i seg selv, en virkelighet som eksisterer helt uavhengig av et menneskelig ståsted, eller av menneskelige kategorier, kulturer og epoker, er ikke mulig, verken i den transcendentale filosofien eller i fenomenologien. Siden kunstneren er tildelt rollen som ekspressivt geni, har kunsten hatt en spesiell posisjon i korrelasjonistisk tenkning. Ifølge den tradisjonelle fortellingen tolker kunstnerne verden og gir den mening. En slik konstruert kunstnerisk verden «tilfører» Naturen noe, men er ikke Naturen selv. Naturen kan ikke kjennes.

Objektorientert ontologi

Blant de ulike filosofiske retningene innen den spekulative realismen, er det Graham Harmans objektorienterte ontologi (2011) som har vært gjenstand for mest diskusjon på kunstfeltet, kanskje fordi han selv har vært en så aktiv ambassadør for teorien sin og presentert den på en rekke kunstskoler og kunstkonferanser. Viktigst av disse var dOCUMENTA (13) i 2012, kuratert av Carolyn Christov-Bakargiev, hvor Harmans The Third Table var en av utstillingspublikasjonene. Da dOCUMENTA (13) tematiserte den utsatte verdenssituasjonen, ble også det ikke-menneskelige betraktet som en del av den kunstneriske forskningen. Som et resultat av dette har den objektorienterte ontologien spilt en sentral rolle, og tidsskriftet ArtReview plasserte i 2015 Harman som nummer 75 på listen over de hundre mest innflytelsesrike personene i den internasjonale kunstverdenen. Dette er nokså besynderlig siden Harmans teori ikke er særlig anvendelig på kunst, og det er betydelige utfordringer knyttet til hans objektteori. Flere har dessuten påpekt at teorien hans ikke er særlig elegant formulert (Ivakhiv, 2014). I de mange presentasjonene hvor han tar for seg kunsten og messer fram sine synspunkter og sitt historiske filosofisyn, blir det åpenbart at Harman har en kantiansk forståelse av den estetiske dommen. I spørsmålsrundene etter Harmans foredrag er det påfallende i hvor liten grad samtidskunst, arkitektur og design diskuteres innenfor de spesifikke rammene av teoriene hans. Harman hevder på sin side at det er opp til kunstnerne å tolke hans objektorienterte ontologi. Først da er han villig til å respondere.

For Harman er kunstverket uuttømmelig og grunnleggende ureduserbart og gjenstand for et uendelig antall potensielle møter. Et kunstverk er følgelig et sansbart objekt med sanselige egenskaper som hører hjemme i et kantiansk skjema; det tilhører den fenomenale verden-for-oss (Cole, 2015). Når Harman i foredrag og tekster snakker om «kunst», er det en slik konvensjonell posisjon han inntar. Det finnes imidlertid også «virkelige objekter» i ontologien hans, objekter som er tilbaketrukne og som konstitueres av de primære (virkelige) egenskapene som former deres «essens». Disse objektene hører til den numenale verden-for-dem-selv, eller uten-oss. Ifølge Edmund Husserl, grunnleggeren av fenomenologien på 1900-tallet, er «virkelige» egenskaper kun tilgjengelige for intellektet. De er ikke sanselige, men fordrer spekulasjon. Spørsmålet er hva slags objekt kunstobjektet er – virkelig eller sanselig? Hva skulle vi kunne få ut av et objekts forhold til andre virkelige eller sanselige objekter, eller til et objekts intensjonalitet når det gjelder stedet hvor det er situert – 
et kunstverk som henger på en vegg eller som står på et gulv, eller presenteres i et visningsrom? I likhet med Ian Bogosts «det fremmedes fenomenologi» som vi kommer tilbake til senere i denne artikkelen, forventes Harmans ontologi å gi en oversikt over verden som skal gjøre det mulig for det menneskelige å deantropomorfiseres eller desentreres. Men Harmans numenale verden sender oss ned i et mørke hvor det ikke finnes noen relasjoner mellom «virkelige» objekter, kun autonome gjenstander som ikke inngår i relasjoner. Han har heller ikke noen mekanisme som kan forklare avstanden mellom de to objektnivåene, virkelig og sanselig.

Det burde umiddelbart sies at en undersøkelse av den numenale verden kun kan utføres ved hjelp av spekulativ projeksjon. Men alle objekter er kun delvis korrelert i sinnet vårt – Kant var ingen dualist – og bare når de gjør seg selv tilgjengelige for vår erfaring. Det er mulig at kunsten er spesielt godt egnet til å utføre en slik spekulativ projeksjon, men i så fall, må det være kunst av et spesielt slag; en kunst som er nærmere Meillassoux’ redegjørelse og Duchamps anti-okularisme – kunst som idé, snarere enn som et arrangement av elementer som skal gi sanseerfaring. Kunsten blir filosofi, som i Joseph Kosuths idékunst. På den andre siden er det også slik at visse former for filosofi er som kunst, f.eks. Meillassoux. De blir spekulative skaperverk hvor et forunderlig landskap kan manifestere seg, frembrakt av fantasifull «tenkning». Her overlapper den objektorienterte ontologien med spekulativ realisme. Vurderingen av slike spekulative verk forblir korrelasjonelle, uansett hvilken form de måtte anta. I Harmans tilfelle følger ikke smaksdommen den universelle kantianske overtalelsen. I stedet er det slik at det nye objektet som oppstår i møtet mellom kunstverk og betrakter og som legger til rette for at det kan oppstå øyeblikk av fryd eller ærefrykt, bedømmes på samme måte som en vinkjenner ville gjort.

Det fremmedes fenomenologi

Ian Bogosts utgave av objektorientert ontologi, «det fremmedes fenomenologi» (2012), har større potensial enn Harman når det gjelder å finne en måte å utforske tingenes verden på ved å opprettholde et korrelasjonistisk perspektiv som mangfoldiggjøres i en serie forsøk på beskrivelse som karakteriseres som «ontografi». Med andre ord, her beskrives flere dimensjoner av et objekt, avhengig av den konteksten, økologien eller sammensetningen som det befinner seg i – her har vi altså å gjøre med beskrivelser av tingens værensformer heller enn av tingen selv. Bokens undertiel: What It’s Like to Be a Thing, gjør dette eksplisitt. Bogost forsøker å utvide perspektivet på ting gjennom karikaturer; visse trekk overdrives, andre tones ned. Fordelen er at dette innebærer en sterk anerkjennelse av – eller et forsøk på å gripe – objektets økologi, i den forstand at det åpner opp for et mangfold av perspektiver. Som hos Harman, spiller metaforer, analogier og retoriske troper også hos Bogost en viktig rolle
 i å gjøre rede for disse spekulasjonene. Bogosts betoning av det vitenskapelige, det tekniske og det teknologiske, heller enn av den biologiske forståelse som Jakob von Uexküll har undersøkt, er blitt grunnleggende som opphav til spekulasjoner om hvordan objektet møter «sin» verden. Og det som menes med «verden» her, er det spekulative forsøket på å annamme hvordan «tingen» opererer innenfor en angitt økologi eller sammensetning. Bogost anvender begrepet interoperabilitet av enheter, en begrepsbruk som synes mer tilpasset en programvare – og spillutviklingssammenheng, hvilket da også er bakgrunnen hans.

Bogosts arbeid er svært kompatibelt med såkalt New Aesthetic (Bridle, 2011). Det finnes en hel litteratur som forsøker å definere hva New Aesthetic «er» og «ikke er», men grovt sagt kan den oppsummeres som en estetikk som tar utgangspunkt i internettets og den digitale teknologiens visuelle språk. I mitt eget arbeid kaller jeg den ganske enkelt for «designerkapitalisme» (jagodzinski, 2010) i den forstand at verden-for-oss har blitt et designerleketøy der graden av manipulasjon varierer fra terraforming til nanoteknologi. Medieteoretikeren David M. Berry (2012) har karakterisert den nye estetikkens digitaliserte kunst som et farmakon – «potensielt giftig og en mulig kur for en tidsalder preget av mønstergjenkjennelse og -matching». New Aesthetic handler om hvordan programvarelogikken grammatiseres i hverdagslivet», hevder Berry. Datafrembrakte mønstre (f.eks. glitch-estetikk, kompresjonsartefakter, og korrumperte videobilder) avdekker databehandlingens logikk. I Berrys øyne er det en forskjell på den moderne teknologiens «teknisitet» og den postmoderne teknologiens «datalogikk» som lar seg sammenligne med det Deleuze kaller «kontrollsamfunnet», hvor rom/tid moduleres. Gjennom behandlingen av «big data» blir det mulig å utviske enhver streng og klar grense, slik at alt gjøres om til en flytestetikk, som formens morfing i det allestedsnærværende datagenererte billedspråket (CGI).

Maskinorientert ontologi

Levy Bryants (2007) bearbeidelse av objekt-orientert ontologi legger for dagen en politisk-etisk tilnærming og videreutvikler Deleuze & Guattaris maskinistiske ontologi, men uten å se bort fra levningene av lacansk psykoanalyse. Bryant diskuterer riktignok ikke kunst direkte, men han ekstrapolerer en forståelse av objekter som er maskinistiske i den forstand at de heterogent finner sammen i begjærssammensetninger. Objektet splittes mellom en virtuell og en virkelig dimensjon, der den virtuelle dimensjonen refererer til objektets kraft, yteevne eller affekt – hva objektet er i stand til å gjøre. Hvilke dimensjoner av objektet som aktualiseres og hentes fra det potensielle, virtuelle mangfoldet, avhenger av den spesifikke økologien eller sammensetningen av krefter som objektet befinner seg i. Objektets yteevne og egenskaper endrer seg med konteksten. Det som betyr noe, er ikke hva objektet «har», men hva det tilkjennegir eller gjør i en gitt konstellasjon av relasjoner. Objekter har alltid en væren som overskrider de relasjonene de inngår i. Her er det snakk om ustabile relasjoner – og de forskjellene de gir opphav til – som skaper etisk-politiske problemer. Bryant lar det være opp til Deleuze & Guattari å utvikle en maskinestetikk hvor kunsten som maskinelt objekt påvirker og lar seg påvirke av andre enheter som det interagerer med; dette betyr at et kunstobjekt vil endre seg avhengig av hvordan det møtes. Med andre ord vil en forfalskning av Mona Lisa medføre at den originale Mona Lisa forandres i og med at maleriet betraktes (møtes) på en annen måte. Bedømmelsen hviler da på hvor produktivt kunstverket er, hva som ligger i dets makt å «gjøre» for å avføde «det nye».

I teksten What is Philosophy? viderefører Bryant sin maskinorienterte ontologi som et middel til å drøfte Deleuze & Guattaris (1994) begrep om kunstens funksjon. I den siste boken de to skrev sammen, hevder de at kunstneren har et ansvar for «et liv», og for å åpne opp nye ord ved hjelp av persepsjonsgjenstander og affekter. Med «et liv» henviser Deleuze & Guattari til ideen om ren immanens, «det gitte som gitt», lyset selv, det vi er nedsunket i hinsides den sunne fornuft. Her har kunsten den funksjon å trekke på Det utsidige – her forstått som den ikke-menneskelige verden og det gjøres gjennom den plastisiteten som ligger i kunstens grunnmaterialer. Her kan også spørsmålet om
 en panpsykisme oppstå, ikke som en naiv form for vitalisme, men gjennom å tenke på hvordan materialer «tenker», som om all materie hadde en eller annen form for «hjerne». Slik tenkning fremhever det ubevisste i hvordan teknologien – det jeg refererer til som det u-menneskelige – kan utvide det menneskelige repertoar, for eksempel i form av kameraobjektiver som kan fange det optisk ubevisste, eller instrumenter som kan lese hele spekteret av elektromagnetiske stråler. Alle disse u-menneskelige teknologiene utvider grensene for hva mennesket er i stand til å oppleve og vite. Deleuze & Guattari legger grunnlaget for hvordan kunsten kan åpne opp en bliven-med-verden-uten-oss: bliven-dyr, bliven-barn, bliven-kvinne, og til sist, bliven-umerkelig, å åpne opp for å se verden på ny på mange ulike måter. Stor kunst, sier Deleuze, åpner opp et affektivt mellomrom mellom stimulus og respons, et ubestemmelig rom hvor natur og kultur berører hverandre slik at det nye kommer for en dag. Det virtuelle (naturen) og det virkelige (kulturen) veves inn i hverandre slik at det velkjente faller av og den sunne fornuftens virkelighet modifiseres.

Materiens vibrasjoner

Den politiske teoretikeren Jane Bennetts (2010) ideer om vibrerende materie bestående av heterogene, organiske og inorganiske sammensetninger av «ting» som opererer hinsides og innenfor mennesket, innebærer en forståelse av forandring som unngår antroposentrisme og guddommelig inngripen. Ikke-menneskelige materialers kvasi-virkekraft er «stoff» av betydning for mennesket. Tingenes «distributive virkekraft» i en sammensetning legger til rette for en ny forståelse av forbindelsene mellom natur og kultur hvor nye former for ikke-menneskelige og umenneskelige sammensetninger er mulige, og setter «bio-vitenskapen» i kontakt med kunsten.

Det er særlig designere, kunstnere og arkitekter som stiller spørsmål ved den hylomorfiske tradisjonen utviklet av Aristoteles, hvor det hevdes at naturen har fått den formen som har størst relevans for en viss utvikling, og som symbiotisk favner naturens vitalitet. Biokunsten hører til i en slik utviklingslinje. Den ble utviklet av kunstnere og forskere ved SymbioticA-laboratoriet ved Universitetet i Vest-Australia, hvor man skapte og dyrket frem levende vev som så er blitt brukt i kunstprosjekter. Hylomorfisk tenkning former naturen med rå kraft og teknologisk avanserte prosesser som krever mye energi og kraft, og som skaper 96 prosent avfall og bare 4 prosent produkt. Arbeidet som Rachel Armstrong (2010) har gjort i samarbeid med Christian Kerrigan er et paradigmatisk eksempel på at skillet natur/kultur ikke lenger er holdbart. De forsøker å utvikle levende systemer som er i stand til å slås sammen i symbioser for å skape bærekraftige strukturer. Naturen er «slutt» også i en annen forstand; det finnes ikke lenger noen «sann» natur som ikke har blitt endret av mennesket. Armstrong og Kerrigans mål er å utvikle en «levende arkitektur» som reparerer seg selv ved hjelp av protocelleteknologi, noe Armstrong mener innebærer utviklingen av en syntetisk biologi. I samarbeid med andre kjemikere og forskere klarer de å manipulere disse protocellene som har egenskapene til levende systemer slik at det dannes en ny form for arkitektur. I et av prosjektene sine forsøker de å stoppe Venezia i å synke ved å få metabolske materialer til å dyrke fram kalksteinsrev rundt byens alderstegne og råtnende trefundament. Dette er muligens ikke gjort over natten, men det er et bærekraftig prosjekt.

Naturens og kulturens teknologi vikles sammen og går over i hverandre; de utgjør ikke lenger atskilte sfærer, og det finnes ikke lenger noen «natur» per se – det blir økologi uten natur. Foregående epokers tilnærming til bioenergien (olje, kull, gass) har handlet om rå kraft (hylosentrisme); i skiftet til biologisk design betraktes cellen som maskinvare, mens genene utgjør programvare. Livet blir en utskiftbar kode, som alt etter hvordan den betjenes, kan produsere energi til bestemte formål. Den kan bli energi, mat eller fiber. Det er mulig å overføre gener fra en celle 
til en annen og for å lage nye arter, og å bruke nanoteknologi for å rense vann. Gitt at vann fortsetter å være et økende problem, vil det blitt mulig å avsalte vannet ved å lage filtre med nanotuber av karbon. Her er det riktignok fortsatt snakk om en verden-for-oss, men samtidig vokser det fram en forståelse av at vi er i et symbiotisk forhold med ikke-menneskelige virkekrefter som er i ferd med å etableres med det u-menneskelige.

Biomimetikken, slik den fremmes av biologen og naturvitenskapsskribenten Janine Benyus (1997), gir mange eksempler på design som bruker naturen som modell. Hun foreslår en redesign av verden basert på naturens egen design. «I den biomimetiske verden kunne vi fremstille ting ved hjelp av samme metoder som dyr og planter, ved å benytte oss av sola og enkle sammensetninger og produsere fibre, keramikk, plast og kjemikalier. Jordbruket kunne utformes etter modell fra prærien – selvgjødslende og motstandsdyktig mot sykdommer. For å oppfinne nye medisiner eller avlinger, kunne vi vende oss til dyr og insekter om har brukt planter i millioner av år for å holde seg sunne og mette. Selv datateknologien ville hente inspirasjon fra naturen, med programvare som «klekket ut» løsninger og maskinvare som anvendte en lås-og-nøkkelmodell for å foreta beregninger ved hjelp av berøring» (Benyus 1997). Selv om de mange eksemplene hun kommer med, er forbløffende, er det slik at alle designløsningene de har resultert i, uansett hvor velmente og etiske de måtte være, er blitt utviklet av selskaper som har tatt patent på produktene. Trass i at den har beveget seg bort fra hylomorfismen, forblir den gryende biomimetikken fanget i det kapitalistiske økonomiske systemet, noe som gir opphav til en viss skepsis med hensyn til en slik designs evne til å bære klodens økologiske bevissthet. Spørsmålet er om den ikke ganske enkelt byr på en mer sofistikert organisisme (holisme) enn vi hittil har sett – en post-post-organisisme, kanskje? De mange entusiastene ser for seg en redesignet utopisk verden, fortsatt antroposentrisk, men som gjør bruk av naturen på en dypere og mer intelligent måte – uten å stille etisk-politiske spørsmål ved de midlene som benyttes.

Det synes å være et stykke igjen før kunstig teknologi (det jeg har kalt u-menneskelig) og zoës ikke-menneskelige kraft (rent, immanent liv) tas i bruk i økologisk design som utfordrer selve menneskeartens «design», slik vi ser det illustrert i hvordan kunst, design og vitenskap løper sammen i biomimetikken. Kunstnerne erkjenner at det nå finner sted en ontogenese i verdens ennå få biokunstlaboratorier, og på måter man aldri før kunne ha forestilt seg. Pinar Yoldas ser på endringer i havets økosystem, nå som plastpartikler kan finnes på de største dyp, og hennes «Ecosystem of Excess» (Overflodens økosystem) er en paradigmatisk utforsking av verden uten oss; den såkalte ikke-menneskelige anerkjennelsen av anorganisk liv (etter Deleuze & Guattari) blir nå anerkjent som en ny panpsykisk forestilling. Videre finnes også det sansende livet vi skaper ved hjelp av teknologien, det jeg tidligere har omtalt som u-menneskelig. Her utforsker en kunstner som Tatiana Bazzichelli en sammensetning av hackeren og skeiv performativitet, der kunst, teknologi, politikk og identitet kommer sammen i en post-digital praksis.

Dette korte essayet har tatt for seg den spekulative realismens nye forskningsfelt og hva den kan tilby i dagens utsatte klima. Ved hjelp 
av vitenskap og kunst, skapes en verden-i-seg-selv, kanskje ikke for å redde oss, men for å skape et «bliven-folk» for å si det med Deleuze, for å fremme en postkonseptuell kunst som tar for seg vår samtids «artsskapning», en skapning som alltid er i bliven – kanskje bliven-utdødd.

Utvalgte kilder

Armstrong, Rachel. «Systems Architecture: A New Model of Sustainability and the Built Environment using Nanotechnology, Biotechnology, Information Technology, and Cognitive Science with Living Technology,» Life 16 (2010): 73–87.

Bennett, Jane. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010.

Benyus, Janine. «Biomimicry: Innovation Inspired by Nature: Chapter one». Biomimicry 3,8 (1997) Oppsøkt 27.02.2017. https://biomimicry.org/janine-benyus/first-chapter-biomimicry-innovation-inspired-nature/

Berry, David M. Glitch Ontology. 2012 Oppsøkt 10/03/2016. http://stunlaw.blogspot.ca/2012/05/glitch-ontology.html

Bogost, Ian. Alien Phenomenology, Or What It’s Like to Be a Thing. Minneapolis: Minnesota University Press, 2012.

Bridle, James. The New Aesthetic, 2011. Oppsøkt 20/03/2016. http://shorttermmemoryloss.com/portfolio/project/the-new-aesthetic/

Bryant, Levy. Onto-Cartography: An Ontology of Machines and Media. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007.

Cole, Andrew. «Those Obscure Objects of Desire: Ontology and Speculative Realism», Artforum sommer 2015. Oppsøkt 15/03/2015. https://artforum.com/inprint/issue=201506&id=52280

(Krever fri registrering) Deleuze, Gilles og Félix Guattari. What is Philosophy? Trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchell. New York: Columbia University Press, 1994.

Harman, Graham. The Quadruple Object. Alresford, UK: Zero Books, 2011.

Ivakhiv, Adrian. «Beatnik Brothers? Between Graham Harman and the Deleuzo-Whiteheadian Axis,» Parrhesia 19 (2014): 65–78.

jagodzinski, jan. Art and Education in an Era of Designer Capitalism: Deconstructing the Oral Eye. New York and London: Palgrave McMillan, 2010.

Meillassoux, Quentin. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. Trans. Ray Brassier. London: Continuum, 2008.


<< Tilbake / Back