Photo: Behzad Farazollabi


16.02.2017

DIREKTØREN FOR DET HELE

Av Kåre Bulie

Audun Eckhoff (57) har roet stabens gemytter. Nå drømmer direktøren som gjorde ungdomsopprør ved å starte Hedningsamfunnet og reise til Bayreuth på Wagner-festival, om at folk flest skal si at de møtes på det nye Nasjonalmuseet.

Fra Norsk kunstårbok 2016



– På Tate har de svære plakater som reklamerer for museumsopplevelsen med ordene «Eat and Shop». Det er jo en overskrift som kanskje kan få tradisjonelle norske kultursnobber til å få frysninger på ryggen, men jeg ser bare positivt på det. I et museum skal man faktisk også spise og se seg om etter postkort.

Audun Eckhoff sitter ved møtebordet på sitt nøkterne kontor høyt oppe i Kristian Augusts gate og tenker på fremtiden – det nye Nasjonalmuseet som etter planen skal åpne sommeren 2020 – slik han har for vane om dagen. Bak seg har han et møte om «digital tilgjengeliggjøring av kulturarven». Rundt ham henger, i tillegg til fotografier av kona og Eckhoffs to unge døtre, bilder av to norske malere han setter særlig høyt, Bjørn Ransve og Leonard Rickhard. Men selv en leder som kjører Alfa Romeo på tiende året og har erfaring med å kjøpe Warhol privat og så vel Corot som Ruysdael i jobben, må finne seg 
i at direktørkontorets Eames-møbler – på sosialdemokratisk vis – er kopier.

– Her må vi være litt humoristiske og innse at det finnes andre ting i livet enn kunst, fortsetter han.

Våren 2017 vil det være åtte år siden Eckhoff kom til Nasjonalmuseet fra lederjobben ved kunstmuseet i Bergen, og da går åremålet hans ut. Dersom styret gir ham det, vil kunsthistorikeren gjerne påta seg åtte nye sjefsår. Eckhoff snakker – med den grad av entusiasme en så nøkternt talende mann kan mobilisere – om å få satt i gang hele museets intellektuelle miljø med å lage store epokeutstillinger à la «Fokus 1950», det bredt anlagte prosjektet om norsk kunst fra tidlig etterkrigstid som han selv var med på å gi form da han arbeidet på Museet for samtidskunst på 1990-tallet.

– Noe av motivasjonen for fusjonen var jo at museene var for små, påpeker han.

– Man trengte en større arena, blant annet for å kunne produsere utstillinger man til da bare hadde sett i utlandet. Forbilder kan være utstillingene Pompidou-senteret åpnet med, «Paris-Berlin», «Paris-Moskva» og «Paris-New York», som satte den parisiske avantgarden i et internasjonalt perspektiv. Noe lignende er det min ambisjon at vi skal få til når vi åpner det nye museet. Da utfolder man dets fulle potensial, både i kraft av vår faglige kapasitet og museets fysiske muligheter.

Hvis du ser tilbake på dine syv år som direktør – hva opplever du selv som de mest avgjørende tingene du har gjort?

– Det har vært å omorganisere museet etter at jeg kom, etter disse første årene hvor det var litt famling og frem og tilbake og en forståelig uro for hva fusjonen skulle bety. At jeg har funnet en form som jeg synes fungerer og gir arbeidsro og arbeidsglede innenfor en grei og forutsigelig struktur. Det handlet jo litt om å omorganisere etter de gamle museale enhetene, samtidig som vi ivaretok de gevinstene man hadde etablert gjennom sammenslåingen – støttefunksjoner, konservering, fotografering, administrasjon. Men at jeg splittet opp disse store avdelingene med utstilling, samling og formidling og heller la vekt på innholdet, at kunsten skulle definere hva som var avdelinger.

Det gjorde du raskt. Du var dessuten ganske klar i din kritikk av endringene i årene før?

– Jeg har forståelse for mine forgjengeres ambisjoner om å få full uttelling for fusjonen gjennom å gjøre veldig mye sammenslått, men jeg tror man kanskje var litt for redd for at det ikke skulle være vellykket til at man turte å tenke mer sammensatt omkring organiseringen. Jeg tror det var viktig å respektere de enkelte fagfeltenes ulikheter. Vi er opptatt av å utvikle tverrfaglighet i museet, det sier seg selv, men det må ikke gå på bekostning av den enkeltes trygghet i sin faglige spesialitet. Fra en posisjon av trygghet og faglig selvsikkerhet får man overskudd til å samarbeide – snarere enn fra å bli organisert inn i en stor sekkeavdeling og kjempe for eget revir.

Meningssterke personer

Hvordan var det å komme til denne slagmarken av en arbeidsplass i 2009?

– Det var kanskje ikke så vanskelig som det kunne gis inntrykk av, for museet bestod av greie og fornuftige folk. Det er jo meningssterke personer, dette. Men man utvikler en viss grad av forståelse for hva folk mener, og rett som det er, så har de jo rett. Så går det an å bygge på det. Så det gikk ganske greit. Jeg tror også det var en lettelse for folk å kunne konsentrere seg om arbeidet, ikke om organisatoriske utfordringer. De første årene i jobben ble jeg intervjuet en del av Ukeavisen Ledelse. En gang kom jeg inn på min fortid som NTB-utenriksmedarbeider og min reportasjereise til Romania under den borgerkrigslignende situasjonen i 1989. Da var det førsteside med svære typer: «Har vært i krigen før». Jeg tror ikke det er veldig mange norske kunsthistorikere som har vært krigskorrespondenter. Det kan jeg skryte på meg.

Men det må ha vært en ganske sliten organisasjon som møtte deg?

– At det var en del slitasje, har du nok rett i. Vi har brukt en god del tid og krefter på organisasjonsutvikling, rett og slett. Hva er godt samarbeid? Et museum er en heterogen organisasjon, som består av mange forskjellige faggrupper. Man tenker kanskje at det er fullt av kuratorer, og en direktør på toppen, men det er konservatorer, fotografer, informasjonsmedarbeidere, resepsjonister og logistikkfolk. Disse har hver sin virkelighet. Et utstillingsprosjekt i Nasjonalmuseet, med det profesjonalitetsnivå jeg vil skryte av at vi stort sett har, fordrer et presist samarbeid. Å få til denne flyten krever at man har stor respekt for hva andre driver med, og den respekten er en kontinuerlig oppgave å utvikle og bevare – å få folk til å se utover sin egen horisont. Jeg tror at jeg har vært med på å skape forståelse for dette innad. Jeg tror også folk var slitne av at byggeprosjektet stadig ble utsatt. Hele fusjonen var jo basert på ideen om et nybygg.

Har du hatt noe forbilde eller noen historiske figurer du har skjelt særlig til i arbeidet? En som Pontus Hultén, for eksempel?

– Lederforbilder? Nei, jeg kan ikke si det, egentlig. Jeg tenker mest på at jeg skal være meg selv. Når jeg ser rundt meg, ser jeg mange museumsdirektører som jeg liker godt. Jeg har hyggelige kolleger både i København og Stockholm, og vi har en del kontakt. Det samme har jeg med Ateneum i Helsingfors. Men jeg vil gjerne være med på å ha innflytelse og få til noe, og da er det jo godt å tenke på sånne store skikkelser som Pontus Hultén. Han fikk til et veldig løft når det gjelder Moderna Museets internasjonale kunstsamling, og det vil han bli husket for. Jeg er opptatt av å få til viktige ting for museets utvikling.

For eksempel?

– For eksempel den samlingsutviklingen vi er i ferd med å få til i samarbeid med Sparebankstiftelsen, som jeg mener er noe av det viktigste jeg har vært med på å gjøre siden jeg begynte. Samlingen av tysk ekspresjonistisk maleri – og Louise Bourgeois-samlingen, som begynner å bli en av Europas viktigste.

Andre viktige ting du har lyst til å få til eller allerede har fått til?

– Mange fine utstillinger som uttrykker at vi kommer videre, at vi utvikler et mer profesjonelt nivå, moderniserer oss. Vi er mer bevisste på hvordan utstillinger skal utformes, hvordan de skal organiseres for å få et mest mulig fulltonende uttrykk, på at vi utvikler designgrep, bruk av nye medier, bruk av video. Vi har et stort digitaliseringsprosjekt som jeg er veldig engasjert i. Det dreier seg om å utvikle en digital dimensjon for Nasjonalmuseet som gjør at når vi åpner det nye museet på Vestbanen, har vi tatt de virkemidler i bruk som tiden gir adgang til. Vi snakker om tre dimensjoner: on site, kunsten i museet, online, kunsten når du sitter hjemme, og on device, hvordan man kan bruke egne duppeditter i møte med kunsten.

Liten antroposofisk tegner

Du er selv blitt mer opptatt av den lekne dimensjonen ved tilværelsen som voksen enn du var som barn, har du uttalt?

– Ja, jeg var nok et ganske alvorlig barn. Det er sikkert mange som oppfatter meg som alvorlig fortsatt, men selv oppfatter jeg meg som mer leken og munter enn da jeg var yngre. Jeg tar tingene mindre høytidelig. Da jeg tiltrådte, sa noen britiske museumsfolk at kunst ikke er det viktigste i verden, og det ble jeg litt inspirert av. Vi må anerkjenne at det fins andre viktige ting. Det tror jeg bare gir oss større troverdighet når vi ytrer oss i samfunnet.

Hadde du selv ligget under for den misforståelsen tidligere?

– Det er vel ting jeg kan kjenne igjen fra min egen karriere som konservator – at man blir såpass opptatt av og involvert i arbeidet og kunstprosjektene man jobber med, at man glemmer andre aspekter både ved jobben og tilværelsen.

Hva gjorde deg kunstinteressert?

– Jeg har en bakgrunn som disponerte meg for det. Jeg har musikk i familien – min far var opprinnelig pianist. Han levde av andre ting etter hvert, men spilte hver helg i selskap og ble etter hvert akkompagnatør for mine eldre søsken, som oppførte Tryllefløyten i stuen. Min søster ble operasangerinne i mange år. Det jeg etter hvert ble interessert i, var å studere musikkfilosofi og begynne å analysere hva musikken egentlig betød. Billedkunst var også noe jeg hadde med meg fra barndommen, men det var mer gjennom min mor. To museer var nye da jeg var liten: Munchmuseet og Henie Onstad Kunstsenter. Jeg husker både mange møter med Munchs kunst og med moderne kunst på Høvikodden.

Husker du konkrete opplevelser?

– Jeg husker for eksempel en utstilling med den polske tekstilkunstneren Magdalena Abakanowicz. En av de første utstillingene jeg så, var en med opkunst på Kunstnernes Hus, Det var spennende. I femte klasse begynte jeg på Steinerskolen. Da hadde jeg tegning to timer hver dag, pluss en time hjemme. Leksen hver dag var å arbeide en time i silkeboken, som den het, en tegnebok med silkepapir mellom arkene. Jeg har ikke blitt noen god tegner, i hvert fall ikke figurativt sett. Men jeg tror jeg allerede da hadde en veldig god sans for farger og former. Jeg ble raskt en av dem som hevdet seg godt innenfor den tegneformen som var fremtredende på den skolen.

Og det var?

– Mye fargeflater. Litt eterisk, litt luftig, inspirert av den antroposofiske filosofien. Etter hvert tegnet jeg også noen litt tøffere saker. Jeg husker særlig en med motiv fra svartedauden, hvor jeg tegnet en døende person med byllepest i et dystert landskap, som jeg var veldig stolt over. Det var mer i den ekspresjonistiske retning, kan man si, ikke den orfistiske, som ellers var fremherskende.

Tok du med deg andre ting fra de tidlige årene, som har vært betydningsfulle for deg siden?

– Jeg begynte ikke å studere kunsthistorie, jeg tenkte på å ta hovedfag i filosofi. Men jeg ble mer og mer interessert i å gå på utstillinger, ikke minst i utlandet. På 1980-tallet fikk jeg høre om Documenta, som jeg ikke visste eksisterte. Da ble jeg med en kamerat til både Veneziabiennalen og Documenta, i 1982. Vi var i Europa i halvannen måned, vi fikk med oss opera i Verona, og da tror jeg det åpnet seg en verden for meg av muligheter for å reise og se kunst – og å gjøre det til en karriere. Senere tok jeg magistergrad i kunsthistorie.

Drønn gjennom historien

Kan du si noe mer om ditt forhold til kunst – hva du finner i den?

– Da tenker jeg både på billedkunst og musikk. Man har naturligvis den estetiske tilfredsstillelsen, men det er noe mer enn det. Det er også denne dialogen med historien, en kontakt med mennesker som har levd tidligere, og en kontakt med mennesker som lever i dag, gjennom verker som kanskje har potensial til å leve videre. For eksempel Munchs Selvportrett med sigarett fra 1895, hvor han ser ut nærmest som om han skal møte en pressefotograf som slår på blitslyset. Denne umiddelbarheten han har klart å formidle gjennom det, slår meg som et drønn gjennom historien, gjennom 120 år. Jeg føler en samhørighet, en kommunikasjon.

Men du hadde aldri noen idé om at du skulle bli kunstner selv?

– Nei. Jeg har alltid oppfattet meg mer som en analytiker enn praktiker. Men jeg likte altså å tegne og har også spilt cello og klassisk gitar. Mens jeg satt og skrev avhandlingen, tok jeg pianotimer, og hvis det gikk litt dårlig med avhandlingen, satte jeg meg ved klaveret, og hvis det gikk dårlig ved klaveret, satte meg tilbake til avhandlingen.

Ditt ungdomsopprør var å reise til Wagners Bayreuth, har du sagt?

– Innenfor den klassiske musikks horisont, som var mitt oppvekstmiljø, var min far lidenskapelig Chopin-elsker, mens hans bror, som også var pianist, var Brahms-elsker. Så var det Schumann og Grieg. Den lyriske siden av romantikken dominerte. De mer tunge, voldsomme romantikerne og klassisistene, som Beethoven, Bruckner og Wagner, var ikke så til stede. Særlig Wagner hadde ingen høy stjerne hos mine foreldre, sikkert også på grunn av krigen. Men jeg tenkte: Hva er nå dette? Da jeg gikk på Forsøksgymnaset i Bærum, hadde noen kamerater vært på Wagner-festivalen i Bayreuth. Det fantes et tilknyttet arrangement som het Jugendfestspieltreffen. Der fantes et lite smutthull til å få billetter, noe som het Workshop for Creative Space. Så på dagtid stod jeg og malte og tegnet der, og på kvelden gikk
 jeg på operaforestillinger i Festspielhaus og så Niebelungenringen. Dette var i 1979, da var jeg 21 år og i gang med min militærtjeneste. Så jeg fikk faktisk velferdspermisjon for å reise på Wagnerfestival.

Du var i 1974 med på å starte Hedningsamfunnet. Hva var det, og hvilken relevans har det hatt for deg videre?

– Det var et initiativ blant noen av oss som gikk på dette eksperimentelle forsøksgymnaset. Det gikk en Jesus-vekkelse i Bærum på den tiden, som noen venner av meg var interessert i å utfordre litt i tråd med vårt venstreorienterte politiske engasjement: Her var det en sløvhet som bredte seg, og vi syntes at vi måtte gripe inn. Hedningsamfunnet eksisterer fortsatt, men den gang var vi vel bare oppe i et par hundre medlemmer. Det skapte litt rabalder. Vi fikk førsteside i Dagbladet på grunn av det provoserende navnet. Interessen for religion er der fortsatt, men mindre kritisk – mer for religion som en del av kulturen.

Hva ledet deg til journalistikken?

– Jeg hadde behov for en jobb for å finansiere studiene. Da fremstod det som noe som både var godt betalt og interessant i seg selv. Jeg jobbet i utenriksavdelingen fordi jeg er interessert i verden, rett og slett. Den interessen har fulgt meg siden, og jeg synes den er god å ha ved siden av kunstvirkeligheten. Verden utviklet seg jo ikke helt slik vi tenkte for 20–30 år siden, heller.

Du begynte som frilanser i NTB midt på 1980-tallet, da den kalde krigen stadig satte premissene?

– Ja, i 1986, i den kalde krigens siste time. Så jeg fikk oppleve 1989 fra nyhetsjournalistikkens perspektiv. Jeg haiket gjennom Romania – fra Budapest. Jeg tror vi var gjennom 30 veisperringer på den turen, og litt skyting noen steder – og rykter om at hvis vi kjørte inne i landet, ville de skyte på oss. Vi fikk følge med CNN, som hadde en svær buss, og de virket reddere enn oss. Da vi kom frem til Bucuresti, kom det en stridsvogn bak oss, så vi måtte kjøre inn i en sidegate og la den passere. Å oppleve en stridsvogn passere på vanlig gate, 40 tonn, på nært hold, det er nokså sterkt. Senere intervjuet jeg en representant for nasjonalbiblioteket i Bucuresti, som lå igjen som aske, hele nasjonalarven var borte. Det var også en sterk opplevelse. Ceausescu ble drept mens jeg var der – jeg så det på tv.

Hva tok du med deg fra dine ti år i journalistikken inn i kunstlivet?

– En fryktløshet når det gjelder skriving. Jeg hadde lettere for bare å skrive løs. For mange var skriving beheftet med store ambisjoner om faglig soliditet – man fikk ikke teksten i gang. I dag får jeg jo ikke skrevet så mange artikler, men som enhver direktør har jeg skrevet et rekordartet antall forord.

Markedets harde virkelighet

Har du noen tanker om hvorfor du har lykkes og blitt sittende i en jobb dine to forgjengere ikke lyktes i?

– Jeg tenker at det kanskje handler om to ting: Det ene er at det hadde gå en tid siden fusjonen, og noen av nybegynnerfeilene som var lette å gjøre, hadde man gjort – sagt til mine forgjengeres forsvar. Det andre er at jeg valgte, gjennom omorganiseringen, å vise respekt for arven, for museets forutsetninger og fortid, for kulturen som dominerte enhetene som lå til grunn for fusjonen. En del folk kom fra Nasjonalgalleriet, en del fra Museet for samtidskunst, en del fra Kunstindustrimuseet, og dette var litt forskjellige kulturer. Det var gunstig at jeg hadde en forståelse av hva dette var for noe. Det var mye forfriskende og vågalt ved det som ble gjort under Sune Nordgrens tid, jeg har veldig respekt for hans vilje til å riste litt i gamle, konservative institusjoner. Men samtidig skapte det nok også litt motvilje, som ikke bare var produktivt.

Du har spilt en mer tilbaketrukket rolle i offentligheten enn for eksempel Nordgren. Er det bevisst?

– Jeg tenker at det viktigste er å løfte frem kunsten. Min person er ikke det viktigste. Noe ligger nok også til personligheten. Jeg er en annen type enn Sune. Men i og med at konfliktnivået er blitt lavere, er det også mindre oppmerksomhet omkring museets direktører, uansett om det er en typisk utadvendt og utspillsorientert direktør, som Sune, eller en mer rolig direktørtype, som jeg. Men i offentligheten har jeg vært opptatt av å bygge opp troverdighet rundt Nasjonalmuseet.

Det var et friskt klima også på Museet for samtidskunst da du jobbet der på 1990-tallet?

– Det var nok en skole med hensyn til å lære hvordan konflikter oppstår, og hvordan de kan løses. Den gang var jo dét museet gjenstand for stor offentlig debatt – en het diskusjon om museets forvaltning av si oppdrag og om kunstnernes plass i innkjøpskomiteer. Det var også en del uro i ledelsen. Da var jeg en skjermet konservator, så jeg led ikke av det selv. Men det var veldig merkbart. Til tider var det å skulle representere en institusjon som ble kritisert, litt krevende. Noe av det jeg har lært av det, er hvordan en sånn stor institusjon virker for et omkringliggende publikum – at man lett fremstår som tung og dominerende. Man må lære seg en form for ydmykhet og utadvendt åpenhet. Så må man også gjøre seg litt døv for den kritikken man mener er irrelevant, for å få arbeidsro og gjøre det man mener er best.

Det har gått en debatt om norske kunstinstitusjonsledere kontra utenlandske. Hvordan ser du på den?

– Jeg tror vi må bli flinkere til å utvikle norske kulturledere. Det bør være en sterk ambisjon. Ikke minst etter museumsreformen er det blitt en del store og krevende lederjobber i norsk museumsliv som ikke fantes tidligere. Før var det ofte slik at det gikk en sømløs vei fra kunsthistorisk bakgrunn til at man gled over i en lederjobb i en liten eller middels stor institusjon. Det var bare Nasjonalgalleriet som var virkelig stort. Nå fins det mange institusjoner rundt i landet som har like mange medarbeidere som Nasjonalmuseet. Jeg skulle gjerne sett at vi hadde flere norske lederemner.

Små innkjøpsbudsjetter må være en frustrasjon i din stilling?

– Det er klart vi kunne tenke oss mer penger å kjøpe inn kunst for. Men hvis man ser på utenlandske museers budsjetter, kan vi faktisk ikke klage. Min danske kollega har mindre. Med bidrag fra stiftelsene danskene er så heldige å ha, blir det likevel kanskje litt mer enn vi har. De danske fondene bidrar med innkjøp, mens Sparebankstiftelsen jobber med en deponimodell, men for meg er ikke det så viktig, for jeg ser på dette som et langvarig samarbeid. Så hvis du slår sammen vårt innkjøpsbudsjett med ressursene som stilles til rådighet fra Sparebankstiftelsen, er situasjonen en helt annen. Ti millioner kroner i utgangspunktet er slett ikke verst, men skal man gå til utlandet og litt tilbake i historien og få noen nøkkelverk, kreves det mer, ja.

Det har vært en ganske sterk frykt for private penger i deler av det norske kunstmiljøet – har man siden 1970-tallet vært for redd for det?

– Svaret på det er ja. For noen år siden viste et estimat at det ble kjøpt kunst privat for hundre millioner, mens Nasjonalmuseet altså har ti å bruke. Konkurrerer de oss ut? Vi har et så godt samarbeid med aktørene i det norske kunstlivet at vi ofte får en form for forkjøpsrett – forutsatt at vi klarer å følge opp tilstrekkelig raskt. Det er en veldig respekt for det ansvaret vi har. Så at det finnes betydelige private aktører, virker stort sett stimulerende for kunstlivet.

Det er et større problem når dere skal kjøpe internasjonalt?

– Det er klart. Der konkurrerer vi jo ikke bare med norske private aktører. Der er det jo et helt vanvittig prisnivå etter hvert. Det er kunstmarkedets harde virkelighet. Men vi møter samtidig en velvilje som gjør at vi sammen med Sparebankstiftelsen får helt andre priser enn om verkene var blitt kjøpt på auksjon.

Konkurrerende turinteresse

Hva er ditt syn på Solberg-regjeringens ganske endrede kulturpolitikk?

– Jeg synes det er positivt at den legger opp til at man skal få rammebetingelser som stimulerer til at det også blir mer privat støtte til kunsten. Vi har jo jobbet i flere år med sponsorrelasjoner, og vi fikk til noe i forbindelse med «Munch 150», men selv det var ikke bare lett. At dette er såpass vanskelig, forteller noe om situasjonen i Norge, hvor sponsing tradisjonelt har gå til idretten. Situasjonen er veldig lik i Norge og Sverige på det punktet – også der er det tungt å få inn sponsormidler fra det private.

Må norske museer likevel forvente at dere på sikt må skaffe mer av pengene selv?

– Det er jo ikke ønskelig, naturligvis. Det jeg er opptatt av, er at penger fra private bør gå til klart definerte prosjekter som er adskilt fra den jevne driften. Vi kan og bør ikke legge opp til en situasjon hvor de offentlige bevilgningene som sørger for den grunnleggende infrastruktur, skal erstattes av private penger. Jeg har heller ikke noen umiddelbar frykt for at det vil skje. Jeg har ikke registrert signaler fra den nåværende regjeringen om at det er det den vil. Det eneste man oppnår da, er å slite ut museenes ledelse – får dem til å arbeide mer enn de ellers må, for å oppnå akkurat det samme resultatet. Sponsorvirksomhet bør være noe som gir et synlig resultat.

Hvorfor later det norske publikummet for kunst, og særlig samtidskunst, til å være så lite?

–Jeg er ikke sikker på om det er riktig å si at det norske publikummet er lite. Nasjonalgalleriet har jo et kjempebesøk, men Samtidsmuseet har et lavere besøk, naturligvis. Riktignok var det større de første årene – i åpningsåret 1990 var 
det 150 000, sikkert også fordi mange ville se hvordan det ærverdige bankbygget så ut inni. Andre året stabiliserte besøkstallet seg på rundt halvparten. Da jeg begynte der, i 1995, var det nede i 69 000. Nå ligger det vel på mellom 40 000 og 50 000. Men dette er ikke så veldig lavt hvis du ser på tilsvarende museer i utlandet. Vi har ikke noe å skamme oss for, men riktig fart over interessen for samtidskunst og besøket blir det nok mer av når vi får det nye museet. I Norge har publikum en konkurrerende interesse – turer i naturen. Det skal vi ikke kritisere.

Så du har ikke tenkt at å øke publikummet har vært en av dine viktigste utfordringer, du mener at tallet er helt ok?

– Nei, slett ikke. Når det gjelder Museet for samtidskunst, et av mine hjertebarn, siden jeg har jobbet der i mange år, var det et klart ønske fra meg om å vitalisere det da jeg begynte. Vi har tatt forskjellige grep – gjeninnført bokhandelen, som var lagt ned i mitt fravær, og generelt shinet opp og gjort stedet litt mer tiltrekkende. Det var noe nedslitt og nedprioritert. En av mine forgjengere var rett og slett ikke så interessert. Det har aldri vært full klaff med samtidskunsten i dette litt tunge jugendbygget, men med disse grepene har vi kanskje forhindret en større nedgang og fått en liten økning noen av årene.

Hva er de primære ambisjonene dine med det nye museet?

– Vi har laget en ny visjon: Vi skal skape nye generasjoner av kunstentusiaster. I så måte tror jeg bygget er sentralt. Det er tre viktige ting ved den nye institusjonen: Det ene er at vi kommer til å vise nesten dobbelt så mye kunst som vi før har vist på våre spredte steder. Det andre er at vi viser forskjellige kunstformer i samme hus – det blir et allkunstmuseum med gammel kunst, ny kunst, design, kunsthåndverk og arkitektur. Man kan vandre fra de eldste tider og frem til samtidskunsten. Særlig årene som har dannet et gap mellom Nasjonalgalleriet og Museet for samtidskunst, fra 1920-tallet til 1980, vil bli dekket inn og synliggjort. Det tredje er at jeg tror dette museet vil bli et sted, ikke bare et museum, ikke en elitistisk høyborg, om man kunne kalle Nasjonalgalleriet det. dette museet vil signalisere noe helt annet, en åpenhet – rett og slett et sted å være. Med den beliggenheten blir det en storstue. Jeg forestiller meg at folk skal si «Vi møtes på museet», og at det nye museet ikke lenger bare vil være et sted for kunstinteresserte, men et sted å møtes.


<< Tilbake / Back